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刘洵：生命行旅，轻若蝉翼

2017-01-06 11:00:10 来源： 前行美术馆

摘要： 文菁生命行旅，轻若蝉翼文/刘洵罗兰·巴特早先文本有所表述，男女性别差异，早在莽荒远古便已篆刻下不同的文化基因。彼时，男性集结与虎豹狼群搏斗，收获生存必须的食物;而女性却守成洞穴，添补渔网，照顾后代，浅吟低唱。照此推演，似乎为日后男性的社会化与政治化角色，女性的情感化、家庭化倾…

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　　文菁

　　生命行旅，轻若蝉翼

　　文 / 刘洵

　　罗兰·巴特早先文本有所表述，男女性别差异，早在莽荒远古便已篆刻下不同的文化基因。彼时，男性集结与虎豹狼群搏斗，收获生存必须的食物;而女性却守成洞穴，添补渔网，照顾后代，浅吟低唱。照此推演，似乎为日后男性的社会化与政治化角色，女性的情感化、家庭化倾向埋下伏笔。

　　姑且不论，巴特先生宏论是否暗含男权视角，女性因需要负担哺育后代，天然母性与情感关照的特质，确为普遍男性所不具备。现代人类学研究和现代神经病理学、心理学成果，亦发现男女性别差异、行动差异与其大脑内部海马回、杏仁核的结构及处理信息的方式大有关系，这已成为今日学界共识。《第二性》的作者波伏娃女士却有不同看法，她坚持以为：“女人不是天生的，而是后天模塑的”。

　　| 鸟系列之四十八 81CMX32CM 纸本油彩 2016

　　众所周知，母系社会后，话语权力移交至父系，千年风尘逐渐放大了父权的神话，历史书写均以男性主导，笔端多是各路杀伐争夺与政治权谋，改朝换代的腥风血雨里满是刀光剑影，女性每每处于边缘与劣势。更有甚者，以“红颜祸水之名”公然践踏与贬低女性的话语权力。艺术史书写亦然，厚重艺术史文本中，女性总是以男性视角被观看被描绘被塑造，而鲜有发言可能。虽然西方不乏阿特米西娅·简蒂莱斯基、古迪莎维、卡米尔·克洛代尔……东方不乏李清照等卓有成就的优秀女性艺术家，但稀少个案毕竟不占有主流叙事太多份额。

　　工业革命以降，女性渐渐走出封闭闺阁，接受与男性同等的教育与职场培训，参与社会事务。反观现代艺术各种思潮与运动步履，女性艺术家开始显山露水，独领风骚，如：珂勒惠支、弗里达·卡洛、梅拉·欧本海姆、奥基弗等等均是巾帼不让须眉之辈。直到上世纪六、七十年代，多元论瓦解现代主义的单一结构，女性主义艺术浮出历史地表，并有来势凶猛之势。倘若，朱蒂·芝加哥的巨型装置《晚餐》是对女性历史作用的重估，那么，“游击女孩”的口号式媒体运用，便是以战斗姿态对抗之前的“阴茎中心主义”。

　　| 鸟系列之三十五 30.5CMX40CM 纸本水彩 2016年

　　后现代艺术家族的众声喧哗里，女性艺术家以前所未有活力活跃于国际艺术舞台，早早超越“半壁江山”，集大成者不胜枚举，譬如：路易斯·布尔乔亚的超现实梦魇;辛迪·舍曼的戏剧化身份讨论;珍妮·莎维尔挤压并膨胀的肉体欲望;马琳·杜马斯的身体政治诉求;萨拉·卢卡斯的雌雄同体幽默;草间弥生的圆点迷狂与镜像迷宫;翠西·艾敏的个人性史日记;瑞斯特隔岸观火的身体镜像;玛利亚·阿布拉莫维奇的各种身体意志力与体验感围合的表演现场……

　　与西方女性艺术家或反抗或激进或实验的多角度性别政治不同，东方女性艺术家自有另外一套文化叙事逻辑，或曰东方文脉之婉约、含蓄总会以集体无意识方式，透露或闪现于国中当代女性艺术家的工作案头。

　　| 鸟系列之四十五 70CMX74CM 纸本油彩 2016

　　新近，湘籍女性艺术家文菁创作了一组以鸟为主体图像的绘画作品，其笔端流露出特有女性化情愫，或急或缓的涂抹之间，或写意或抽离的色层间隙，恰如一位敏感女性的心灵日记，它以镜像方式折射出艺术家的私密情感，并外化为有意味的诗性图谱，这套充满灵性的绘画作品亦为本土当代艺术实践场域提供了鲜活的研讨个案。

　　时光闪回至上世纪九十年代初，初识文菁时，她还是一名未脱稚气的“艺术青年”。那时节，学艺术的青年多有张扬个性，丰富性情，尤其女性青年更兼备洒脱与温婉，可人处不在妍丑表象。在有限记忆中，文菁对绘事之痴迷，对艺术之虔诚远远超过同龄人，正因如此，她才能以优异成绩考入广州美术学院版画系窥艺术堂奥，并锲而不舍地再度北上入中央美术学院深造，期间痛并快乐着的个中生活与艺术体验，不消细说，明眼人亦能猜度一二。

　　| 鸟系列之三十三 37.5CMX52.5CM 纸本水彩 2016

　　理论家在爬梳艺术学理时，总能概括出时代艺术的“公约数”，然而，作为具体的艺术家与艺术实践，他们的生存现实与艺术精进的心路历程，却都是不可替代个案。艺术家文菁具有典型的湖南人性情，聪慧倔强，善求新求变。多年以来，她离乡游走，或南国求学或京城浪迹，生命行旅总是匆匆，如此漂移恰如择水土与气候而迁移的鸟族，于是，鸟类形象自然而然成为其精神外化与情感外化的个人性符号。

　　自然界大家庭中，鸟类具有空中飞翔的本能，它们的遥远祖先--恐龙，于人类统领并主导这蓝色星球之前，早早便是生物界主宰。或许正是因为鸟类轻盈身型，使之免于物竞天择的淘汰法门?诚然，依靠思维进化而摆脱动物性的人类，每每以自我认知为主体，正是所谓“风动，幡动，还是心动?”的禅机，便透露了其中奥蕴。对自然的领悟与对其他生物的认知，总有人类的思维定式。不同历史境况，不同文化语境，对于鸟族的情感需要与审美认知，也因时因地不同。

　　| 鸟系列之四十一 53CMX76CM 纸本油彩 2016

　　翻阅中国古代画卷，花鸟图像成为文人骚客摹写自然客体的一种体裁：徽宗笔下的珍禽绚烂无比，饱含“祥瑞之气”，富丽而堂皇;所谓上有好者下必效之，是故，有宋一朝，文人都将鸟与花卉人格化处理，宋之花鸟画，高古典雅，超凡脱俗，斯文尽显。时至晚明清初，八大山人更将自身天沛流离与孤傲清骨，转化为墨色浓淡之间的随机抒发，笔下各类生灵多有怀才不遇之哀怨，多呈“怪异”审美趣味。而在悬念派大师希区柯克的镜头之下，鸟或是精神病患者幽闭的内室装饰;(《惊魂记》中那些躲在暗处的死亡的鸟类标本)或是攻击人类的邪恶图腾。(《鸟》中密集且富有死亡意向的恐怖动物群体)

　　上世纪九十年代初，“文化游牧”成为西方主流文化寻求新话语的拓展策略，伴随全球化在科技与新经济秩序下的逐渐深入，游牧状态更成为当代艺术家们寻找生活自由与艺术自由的一种生活方式。艺术家文菁远离故土的生活与艺术之路，亦是游牧姿态的个人性选择，京城远郊，聚会各路艺术“豪强”，这里本是信息与机遇的大舞台，也是残酷搏杀的名利场。作为女性艺术家，文菁在思考自我的艺术走向同时，也曾经历家庭变故，亲人远离等个人生活波折，但乐观之天性与女性缜密之情感，使之将不可言说之复杂心绪付诸画布之上，自由书写着个人化的图像学日记。

　　| 鸟系列之四十二53CMX76CM 纸本油彩 2016

　　近观文菁晚近的鸟系列画作，艺术家刻意屏蔽掉可辨识的社会学内容，作品的时空感处于莫名的虚拟状态。这些不具有动物学分类意义的鸟的图像，是艺术家内心思维的镜像，它们或孤独停滞，或三两栖息相互取暖，即使偶有展翅动态，多处于暂停与休眠状态，孤独的生命况味是显性的。这些鸟或多或少都具有非常态的“病足”，怪诞而具有某种超现实意味，恰如艺术家挥之不去梦魇中的幽魂。

　　文菁画作无论是油彩还是水性颜料，均以各类灰色为主导，通透而不凝滞，间或灰色迷雾中，偶有一抹灰黄淡紫，那种生命律动的残霞，抑或是阴郁氛围中的透气孔。色彩均被稀释，消解了原先的浓度，流淌似泪，水色痕迹恰如女性情感的细微点滴。正如曹雪芹在红楼书中所言：“女人是水做的”，诚然，水的柔性、无形与穿石之功，水的母性孕育与灵透性格，亦可幻化为女性艺术家言说艺术与情感的晴雨表。

　　| 伫 14CMX14CM 石版水墨 2015

　　早先，文菁学习版画技艺，这是古老的复制图像的艺术手段。近作中，鸟的图形复制与画面上的古藤干枝同构，成为充满悖论的视觉图景。而文人之笔墨易趣，也转换成更为自由洒脱的涂抹，涂鸦的快慰与生命的悲情交织，构成时光行旅的印记，这印记似乎旁证着昆德拉的“生命之轻”，并让每一位观者屏住呼吸，重新感受混乱的机器复制时代文化残留的些许温度。

　　也许，相当长时间内，艺术家文菁依旧会以漂泊者的身型，行走在现实与梦幻的边缘;也许，经过时光的洗刷与岁月历练，她的笔端还会出现其他的图谱，这些图谱亦会成为艺术家灵魂外化的载体，这些载体静候着下一轮访问者驻足、把玩、怀想……

　　2016年12月