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Décembre 2009 [[1] détails ]
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                            La Gazette musicale

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                    [10][voyage_au_pays_de_ma_nonkak.jpg]

   Voyage au Pays de Ma Nonkak, Conte d'AbyGaëlle sur une musique de
   J'hel. Atelier Hybrid'music, 2009 [A. 415652 ; 30 EUR]

                           [11][electro_couac.jpg]

   Olivier Calmel Electro Couac, Sha-Docks.  Yes or No Prod 2009 / Believe
   distribution

   [12][katsavara_et_de_l'_aube.jpg]

   Guigla Katsarava (piano), Et de l'aube émerge...  Polymnie 150 658,
   2009  (oeuvres de Scriabine, Szymanowski, Zaborov)

                     [13][joseph_moog_metamorphose.jpg]

   Metamorphose(n). Joseph Moog (piano). Transcriptions et para-
   phrases pour le piano (Liszt, Fredmann, Moszkowski, Godowski, Busoni).
   Claves Records, 2009

                           [14][wolff_ruines.jpg]

   Jean-Claude Wolff, Ruines, Clartés stellaires (hommage à Hector
   Berlioz). Ensemble « Le Temps Retrouvé », Serge Coste, dir.

   [15][liz_mc_comb.jpg]

   Liz McComb, The Sacred Concert. Disque GVE / Naïve, 2009

                 [trait_typ_01.gif] Lire [trait_typ_01.gif]

                   [16][charpentier_petits_motets_01.jpg]

   Cessac Catherine (éditrice), Marc-Antoine Charpentier, Petits motets
   (v.1) : motets à une ou deux voix. Édition critique, « Patrimoine
   Musical Français : monumentales » (1.4.1), Éditions du Centre de
   Musique Baroque de Versailles, 2009


                        [17][un_son_desenchante.jpg]

   Olive Jean-Paul, Un son désenchanté. « Collection d'esthétique » (73),
   Klincksieck, Paris 2008 [282 p., ISBN-19782252036822 ; 29 EUR]


                         [18][musique_et_bruit.jpg]

   Le Vot Gérard (dir.) & Streletski Gérard (édit.), Bruit et musique
   (actes du colloque du 23 janvier 2008) Publications du département
   musique et musicologie, Université Lyon 2, Lumière, Lyon 2009 [X-326
   p., ill ; ISBN 978-2-9527137-1-9 ; 25 EUR]

             [trait_typ_01.gif] Le temps demain [trait_typ_01.gif]

                             [md_france48h.jpg]

              [trait_typ_01.gif] Actualités [trait_typ_01.gif]

   [19]Rétrospective des actualités  musicales |||[20] [voir.gif]

   18 janvier 2010
   [21]Voir Piano international : nouvelle saison de piano en Limousin
   [22]Voir Enseignement supérieur / recherche : communiqué intersyndical
   pour la journée du 21 janvier 2010
   [23]Voir William Christie retrouve la démesure baroque de la « Fairy
   Queen » de Purcell
   [24]Voir « Eugène Onéguine » à l'Opéra de Lille
   [25]Voir « Tempest: without a Body », l'ange de la mort du Samoan
   Ponifasio à Strasbourg
   [26]Voir « Le Ciel est pour Tous », l'intolérance religieuse selon
   Catherine Anne
   [27]Voir « Les femmes savantes « de Molière, comme au temps du Roi
   Soleil à Toulouse
   [28]Voir Jean-Paul Belmondo distingué par les critiques de cinéma de
   Los Angeles
   [29]Voir Le musée parisien du Luxembourg ferme ses portes pour
   plusieurs mois
   [30]Voir La plus ancienne amputation en France remonte à la préhistoire
   [31]Voir [Agenda] Les Sons d'hiver 2010 du Val-de-Marne, dès le 29
   janvier
   [32]Voir [Le Populaire] Le pianoforte, sa vie, son histoire

   17 janvier 2010
   [33]Voir Cinq cent personnes se rassemblent en soutien à la comédienne
   Rayhana, agressée à Paris
   [34]Voir Banlieues Bleues : 27e édition
   [35]Voir La famille de Jacques Lanzmann indignée par les propos de
   Dutronc
   [36]Voir La violence, la guerre et l'identité dansées au théâtre
   marseillais du Merlan
   [37]Voir Johnny Depp dans les montagnes de Serbie: quand Hollywood se
   met au vert
   [38]Voir Izis, un des plus grands photographes français, méconnu,
   exposé à Paris
   [39]Voir Dany Laferrière : « Notre peuple ne mérite pas ça »
   [40]Voir Le Bayern Munich dédommage une poétesse plagiée par Karl-Heinz
   Rummenigge
   [41]Voir Le film Welcome de Philippe Lioret ainsi que Jacques Audiard
   récompensés

   16 janvie 2010r
   [42]Voir Ils ont dit  Django Reinhardt ... à l'occasion de ses cent ans
   [43]Voir Jonas Kaufmann, parfait héros romantique pour ses débuts en
   Werther
   [44]Voir Décès d'Ed Thigpen, batteur d'Oscar Peterson et Ella
   Fitzgerald
   [45]Voir Gainsbourg plus vrai que nature dans une « Vie héroïque »
   signée Joann Sfar
   [46]Voir Films français à l'étranger: après une année record, 2009 en
   berne
   [47]Voir Les dix longs métrages en langue française qui ont enregistré
   le plus d'entrées à l'étranger depuis dix ans
   [48]Voir L'image de "cinéma d'auteur" des films français "rend parfois
   plus difficile" leur exportation
   [49]Voir |Le Journal du Dimanche] Werther : la plus belle voix au monde
   [50]Voir [Le Progrès] Un violon de 18 000 euros écrasé dans le tramway
   [51]Voir [Le Figaro] Les orchestres symphoniques cherchent la bonne
   recette

   15 janvier 2010
   [52]Voir L'auteur et comédienne Rayhana agressée à Paris
   [53]Voir Les nominés aux Victoires de la musique classique 2010
   [54]Voir Décès du crooner américain Teddy Pendergrass, légende de la
   soul music
   [55]Voir Ouverture jeudi du festival de cirque de Monte-Carlo
   [56]Voir Sénégal: décès du poète et comédien d'origine haïtienne Lucien
   Lemoine
   [57]Voir Décès du photographe américain Dennis Stock de l'agence Magnum
   [58]Voir Haïti : mort de l'écrivain Georges Anglade
   [59]Voir A 81 ans, Tintin entame de nouvelles aventures en Chine
   [60]Voir Le Muséum d'histoire naturelle met en ligne les espèces
   présentes et disparues en France
   [61]Voir [Nouvel Observateur] Boltanski entre au Grand-Palais

   14 janvier 2010
   [62]Voir Benoît Jacquot débute à l'Opéra de Paris, aves une mise en
   scène de « Werther » de Jules Massenet
   [63]Voir L'Académie du jazz a décerné ses lauriers 2009
   [64]Voir Dutronc, Biolay, Christophe au festival Chorus des
   Hauts-de-Seine
   [65]Voir Jacques Dutronc revisite ses classiques sur la scène du Zénith
   [66]Voir L'humour acide de «  La Noce » de Bertold Brecht
   [67]Voir « Les estivants » de Gorki mis en scène âr Eric Lacascade à
   Rennes
   [68]Voir Monumenta: des médiateurs pour accompagner l'émotion du public
   [69]Voir Le spectre lumineux d'une lointaine exoplanète capté depuis la
   Terre
   [70]Voir [L'Italie à Paris] Le violon de Mozart avec Giuliano
   Carmignola
   [71]Voir [Libé Lille] Poignant Onéguine à l'Opéra de Lille
   [72]Voir [Éco 89] Lady Gaga : du clip musical à l'émission de
   télé-achat
   [73]Voir [Libé Lyon] Les notes salées de l'Orchestre national de Lyon

   13 janvier 2010
   [74]Voir Un spectacle multimédia à Bastille
   [75]Voir Biennale des quatuors à cordes à la Cité de la musique
   [76]Voir Pauline Viardot cent ans après être morte
   [77]Voir Un album inédit de Jimi Hendrix, « Valleys of Neptune », en
   vente en mars
   [78]Voir Les nominations aux Victoires de la musique
   [79]Voir Quand Bollywood s'empare de l'opéra français
   [80]Voir Farruquito recouvre la liberté
   [81]Voir Vampire Weekend se dévergonde sous le soleil de Mexico avec
   «Contra »
   [82]Voir Premiers pas de stars sur les planches par temps de mépris des
   arts et de la culture
   [83]Voir Johnny Depp en Serbie pour le festival de cinéma d'Emir
   Kusturica
   [84]Voir James Ellroy en star du polar au théâtre du Rond-Point
   [85]Voir L'Ecole de journalisme de Sciences Po a été reconnue par la
   profession
   [86]Voir Le philosophe Daniel Bensaïd est mort
   [87]Voir Les films de la semaine
   [88]Voir Décès de Miep Gies, la femme qui aida Anne Frank et sa famille
   à survivre

   12janvier 2010
   [89]Voir Le nouveau jazz français excelle à New York aux côtés du rock
   mongol
   [90]Voir À 17 ans, Alexander Prior codirige l'orchestre symphonique de
   Seattle
   [91]Voir Mort de Otmar Suitner, grand dirigeant du Staatsoper de Berlin
   [92]Voir La salsa séduit de plus en plus d'Ethiopiens
   [93]Voir Denis Podalydès dans  « Le cas Jekyll » au Théâtre de Chaillot
   [94]Voir Décès d'Éric Rohmer
   [95]Voir Herta Müller, Nobel de littérature, espionnée par un autre
   écrivain
   [96]Voir Découverte archéologique à Gaza près de la frontière
   égyptienne
   [97]Voir Plainte jordanienne auprès de l'UNESCO, sur la propriété des
   manuscrits de la mer Morte
   [98]Voir Découverte d'une habitation de l'âge de pierre près de
   Tel-Aviv
   [99]Voir [France-Soir] Manu Katché : « Duffy m'a confondu avec Manu
   Chao »
   [100]Voir [Le Figaro] L'esprit d'un grand musicien (Karajan)
   [101]Voir [Le Figaro] Le disque compact ne serait pas né sans
   lui (Karajan)
   [102]Voir [Radio France] Profession : copiste-graveur
   [103]Voir [Le Devoir.com] Le Metropolitan Opera au cinéma ; Le
   Chevalier à la rose, opéra viennois

   [104]Rétrospective des actualités  musicales |||[105] [voir.gif]

   [106]février 2009 - [107]mars 2009 - [108]avril 2009 - [109]mai 2009 -
   [110]juin 2009 - [111]juillet 2009 - [112]août 2009 - [113]septembre
   2009 - [114]octobre 2009 - [115]novembre 2009 - [116]décembre 2009 -
   [117]janvier 2010


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               [trait_typ_01.gif] Événement [trait_typ_01.gif]

                           19 janviezr 2010, 12h30
                        Genève, Temple de la Fusterie
                                   La Moya
                              Trombone Quartet
                               [118][19a.jpg]

                 [119][charpentier_histoires_sacrees_6.jpg]

   Gosione C. Jane & Bisaro Xavier (éditeurs), Marc-Antoine Charpentier :
   Histoires sacrées (v. 6).  « Patrimoine Musical Français », Éditions du
   Centre de Musique Baroque de Versailles 2009 [ ISMN   CXXVI-173 p. ;
   M-707034-57-6 ; 115,00 EUR]

           [trait_typ_01.gif] Lire sur le site  [trait_typ_01.gif]

                                Consultation
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                         [121]Encyclopédie musicale
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Références

   1. http://www.musicologie.org/tourne/index.html
   2. http://www.musicologie.org/recherche.html
   3. http://www.musicologie.org/Biographies/a.html
   4. http://www.musicologie.org/sites/sites.html
   5. http://www.musicologie.org/breves/contact.html#bulletin
   6. http://www.musicologie.org/annonces/index.html
   7. http://www.musicologie.org/breves/f.html
   8. http://fr.groups.yahoo.com/group/musicologie/
   9. http://www.musicologie.org/breves/contact.html
  10. http://www.musicologie.org/publirem/voyage_au_pays_de_ma_nonkak.html
  11. http://www.musicologie.org/publirem/electro_couac.html
  12. http://www.musicologie.org/publirem/katsarava_et_de_l_aube.html
  13. http://www.musicologie.org/publirem/joseph_moog_metamorphose.html
  14. http://www.musicologie.org/publirem/ruines_clarte_stellaire.html
  15. http://www.musicologie.org/publirem/liz_mc_comb.html
  16. http://www.musicologie.org/publirem/charpentier_petits_motets_01.html
  17. http://www.musicologie.org/publirem/un_son_desenchante.html
  18. http://www.musicologie.org/publirem/bruit_et_musique.html
  19. http://www.musicologie.org/actu/index.html
  20. http://www.musicologie.org/actu/index.html
  21. http://www.musicologie.org/actu/01/18.html
  22. http://www.musicologie.org/actu/01/18.html#b
  23. http://www.musicologie.org/actu/01/18.html#c
  24. http://www.musicologie.org/actu/01/18.html#d
  25. http://www.musicologie.org/actu/01/18.html#e
  26. http://www.musicologie.org/actu/01/18.html#f
  27. http://www.musicologie.org/actu/01/18.html#g
  28. http://www.musicologie.org/actu/01/18.html#h
  29. http://www.musicologie.org/actu/01/18.html#i
  30. http://www.musicologie.org/actu/01/18.html#j
  31. http://www.musicologie.org/actu/01/29.html#b
  32. http://www.lepopulaire.fr/editions_locales/limoges/le_pianoforte_sa_vie_son_histoire@CARGNjFdJSsGFhgHBBg-.html
  33. http://www.musicologie.org/actu/01/17.html
  34. http://www.musicologie.org/actu/01/17.html#b
  35. http://www.musicologie.org/actu/01/17.html#c
  36. http://www.musicologie.org/actu/01/17.html#d
  37. http://www.musicologie.org/actu/01/17.html#e
  38. http://www.musicologie.org/actu/01/17.html#f
  39. http://www.musicologie.org/actu/01/17.html#g
  40. http://www.musicologie.org/actu/01/17.html#h
  41. http://www.musicologie.org/actu/01/17.html#i
  42. http://www.musicologie.org/actu/01/16.html
  43. http://www.musicologie.org/actu/01/16.html#b
  44. http://www.musicologie.org/actu/01/16.html#c
  45. http://www.musicologie.org/actu/01/16.html#d
  46. http://www.musicologie.org/actu/01/16.html#e
  47. http://www.musicologie.org/actu/01/16.html#f
  48. http://www.musicologie.org/actu/01/16.html#g
  49. http://www.lejdd.fr/Culture/Musique/Actualite/Werther-la-plus-belle-voix-au-monde-164933/
  50. http://www.leprogres.fr/fr/region/le-rhone/rhone/article/2577998,184/Un-violon-de-18-000-euros-ecrase-dans-le-tramway.html
  51. http://www.lefigaro.fr/musique/2010/01/15/03006-20100115ARTFIG00404-les-orchestres-symphoniques-cherchent-la-bonne-recette-.php
  52. http://www.musicologie.org/actu/01/15.html
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 161. http://www.musicologie.org/actu/agenda_a.html
 162. http://www.musicologie.org/theses/Landormy_brahms_2.html#6
 163. http://www.musicologie.org/theses/Landormy_brahms_2.html#7
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   7 mai 2009

Un rythme à 5 temps à Lille ?

   Comme d'autres grandes villes, Lille vient de lancer une concertation
   avec les parents et les enseignants pour raccourcir les journées en
   travaillant le mercredi matin. Fin mai, les conseils d'écoles devront
   se positionner.

   L'école, le mercredi matin ? A Lille, le débat est lancé. Depuis un
   mois, la ville mène officiellement une concertation sur la semaine
   scolaire de 4 jours. Avec une idée : donner la possibilité aux écoles
   qui le souhaiteraient de travailler le mercredi matin pour raccourcir
   les journées de classe.

   Selon Maurice Thoré, l'élu en charge des écoles, « les
   chronobiologistes sont unanimes : 6 heures de classe par jour, soit la
   durée la plus longue au monde, ce sont des élèves moins attentifs, plus
   fatigués. Avec, pour certains, les deux heures d'aide personnalisée,
   c'est trop ». Le propos est bien rôdé, très critique envers la
   politique éducative du gouvernement. Depuis début avril, les réunions
   de quartiers consacrées à la concertation commencent toujours de la
   même manière. Ce soir, à la mairie de quartier de Wazemmes, devant les
   parents et les enseignants Maurice Thoré, prend les mêmes précautions
   pour justifier la démarche de la ville : « notre devoir est d'engager
   avec vous une concertation collective que le ministère a confisquée
   l'an dernier en supprimant le samedi matin de manière unilatérale ».

   Espérer convaincre sans contraindre, tel est le leitmotiv de l'élu. Il
   sait que le débat est passionnel, souvent animé par un tourbillon
   d'avis divers, parfois tranchés. Alors, il se veut pédagogue. Au final,
   « la ville n'a pas de pouvoir de décision. Ce sera aux conseils d'école
   des 84 écoles lilloises de se positionner, l'Inspecteur d'académie
   validant les changements de schéma scolaire ». De son côté, la ville
   s'engage à mettre en place des activités périscolaires au sein d'un PEG
   (projet éducatif global) pour prendre en charge les enfants qui
   finiront l'école plus tôt. Car sans cela, pas de nouvelle organisation
   scolaire possible. « C'est l'élément structurant » qui doit permettre
   d'articuler de manière cohérente temps scolaire et périscolaire
   explique AlainThirel, coordonnateur du PEG à la ville de Lille. Et
   d'évoquer, les plans « lecture, nature, musique, patrimoine, à l'oeuvre
   depuis 2001 qui sont à disposition des écoles pour concevoir leur
   nouvelle organisation ». Un service supplémentaire « représentant 4,5
   millions d'euros par an sans le moindre coût pour les familles »
   explique Alain Thirel.

   « La gratuité, certes, mais avec une qualité de l'encadrement » pointe
   une mère d'élève. « 600 vacataires sont actuellement employés à la
   mairie sur le périscolaire. La ville va t-elle enclencher des
   formations pour professionnaliser le secteur ? ». Selon Maurice Thoré,
   « les parents les plus opposés sont ceux qui proposent de nombreuses
   activités à leurs enfants en dehors de l'école ». Pour les autres, cet
   éventuel changement des rythmes de la semaine interroge. « On veut
   comprendre ce que feront nos enfants durant la journée témoigne une
   mère d'élève. Il faudra à nouveau se réorganiser ». Une autre
   rebondit : « Si il y a de l'école le mercredi, quid des clubs de sport
   ou activités culturelles ? Des nouvelles plages horaires sont elles
   prévues le samedi ? » Même certains, comme Catherine, « regrettent le
   samedi scolaire ou demandent que les vacances d'été soient
   raccourcies ». Inutile d'espérer car la loi ne le permet pas. « Ce sont
   des champs de compétences du ministère » explique l'élu.

   Pour Martine Haidon, directrice en maternelle, « voilà bien la preuve
   que les marges de manoeuvres sont bien ténues et ne permettent pas de
   réfléchir à tous les possibles pour faire que l'école soit plus
   respectueuse de l'enfant ». Avec toute l'équipe enseignante, elle ne
   pense pas proposer de changement au conseil d'école. Les parents
   qu'elle a réunis sont aussi du même avis. « C'est le toujours plus sans
   contrepartie » explique-t-elle évoquant un sentiment d'être constamment
   prise entre le marteau et l'enclume. « Le rouleau compresseur des
   réformes nous a lessivés avec des conditions de travail se dégradant
   encore et toujours ». Et, travailler le mercredi matin c'est aussi
   « participer aux animations pédagogiques l'après midi, payer plus pour
   les gardes d'enfants sans pour autant finir plus tôt en semaine avec
   l'aide personnalisée, les préparations ou les réunions ». Et de
   conclure « Oui pour travailler autrement mais en posant tous les
   éléments sur la table qui sont pour la plupart du ressort du
   ministère ».

   Ce constat, les enseignants de l'école André le font aussi. Après de
   longues discussions, l'équipe pense pourtant se lancer dans l'aventure
   du mercredi matin scolaire. Avec un espoir. « Moins de fatigue pour les
   enfants, ce peut-être moins de fatigue pour nous aussi et de plus
   grandes satisfactions professionnelles » explique Françoise, la
   directrice. Mais, l'expérience ne pourra se faire à n'importe quel
   prix. « Nous voulons discuter avec la mairie de la pause méridienne :
   réduire son temps pour reprendre plus tôt et en faire un vrai moment de
   repos pour les élèves ». Et puis, il y a l'occupation des salles sur le
   temps périscolaire. « Tout doit être mis au clair concernant le
   matériel utilisé, les activités pratiquées. Chacun doit rester dans son
   domaine de compétences » insiste Françoise.

   Pierre Laumenerch, secrétaire départemental du SNUipp, confirme. « La
   décision finale revient au conseil d'école. En outre, la ville doit
   apporter des garanties sur des questions pratiques : utilisation et
   statut des locaux scolaires, responsabilités des enseignants, pérennité
   des dispositifs périscolaires » « Il n'y a pas de modèle. La
   concertation aura eu au moins le mérite de mettre en lumière ce
   principe » reconnaît Maurice Thoré, l'élu. « Il nous faudra nous
   adapter à chaque école, construire des organisations en dentelle. On
   espère débuter l'expérimentation l'année prochaine avec quelques écoles
   volontaires. D'autres qui le souhaitent peuvent se donner le temps de
   la concertation avec nos services durant encore une année ». De son
   côté, l'inspection académique demande que « le retour au mercredi se
   fasse sur un territoire cohérent ». Rien n'est tranché donc. La
   réflexion continue. Le chantier des rythmes ne fait que commencer.
     __________________________________________________________________

Débats en cours

   C'est la circulaire du 5 juin 2008 qui permet d'ouvrir le débat sur
   l'organisation de la semaine scolaire. Elle donne en effet la
   possibilité de travailler sur neuf demi-journées, avec le mercredi
   matin, le samedi restant obligatoirement vaqué. Dans le texte, la
   proposition revient aux conseils d'école, après avis de la commune et
   accord de l'inspection académique. Ainsi, tout comme Lille, Grenoble,
   Angers, Brest ont également lancé une concertation pour modifier les
   rythmes de la semaine. Mais, ce qui est envisageable pour des grandes
   et de moyennes villes apparaît plus complexe pour des petites communes
   de milieu rural notamment. En effet, ces dernières ne possèdent ni les
   structures, ni les personnels qui ne leur permettent pas d'avoir les
   mêmes marges de manoeuvre que les pôles urbains (transports-activités
   périscolaires).

   En Ille-et-Vilaine, c'est l'inspecteur d'académie qui propose aux
   écoles volontaires de déposer un projet d'organisation sur neuf
   demi-journées. Dans son courrier, il pointe les « contraintes fortes »
   qu'impose un éventuel changement : « les animations pédagogiques les
   mercredis après-midi, le remplacement court rendu plus difficile, les
   mercredis matin », ainsi que « la formation continue remplacée par des
   stagiaires ». Cette année, 3,6% des écoles travaillent le mercredi
   matin.
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  12. http://www.snuipp.fr/spip.php?rubrique723
  13. http://www.snuipp.fr/spip.php?rubrique1315
  14. http://www.snuipp.fr/spip.php?rubrique1246
  15. http://www.snuipp.fr/Kisaitou/DEBUT.html
  16. http://www.snuipp.fr/inscription_lettre/
  17. http://www.snuipp.fr/spip.php?rubrique41
  18. http://www.snuipp.fr/spip.php?rubrique177
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   [7]16-2003, Rythme de la prose

Le rythme de la prose

   Éric Bordas
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Index

   Mots clés :
          [17]Prose, [18]Rythme, [19]Sémantique, [20]Sémiotique, [21]Style

Texte intégral

   1 Comme chacun sait, le rythme est partout : dans la vie quotidienne
   (en tant qu'expérience), comme dans les discours savants (en tant que
   référence). Dans le monde, comme dans la prose du monde qui rend
   celui-ci sensible à défaut de toujours le rendre intelligible. La
   récurrence de cette perception et de cette mention, rythme elle-même
   nos tentatives de rapprochement du mouvement et du temps pour permettre
   une appréhension plus claire du sujet recteur. Conséquence bien connue
   et inévitable : le mot (banalisé) tend à remplacer le concept
   (incertain), pour évacuer les questions de fond, à commencer par les
   définitions concurrentes[22]1. Ainsi, par exemple, se demande Pierre
   Sauvanet, dans une thèse magistrale de philosophie consacré à cet objet
   instable (2000, t. 1, p. 147), « qu'y a-t-il au juste de commun entre
   les trois expressions suivantes : un rythme ternaire, un rythme
   cardiaque, un rythme syncopé ? ». Filons-nous une métaphore ? mais
   laquelle, au juste ? N'avons-nous pas plutôt trois référents bien
   distincts, trois objets perceptibles par leurs qualités rythmiques, que
   nous assimilons à une superstructure cognitive qui serait ce rythme
   magique. Car la superposition des emplois lexicaux ne saurait passer
   pour une syncrèse acceptable : « rythme ternaire désigne a priori une
   pure structure formelle, à laquelle seule une périodicité potentielle
   conférerait a posteriori une temporalité ; rythme cardiaque désigne au
   contraire a priori un simple cycle de battements, se répétant à
   intervalles réguliers, auquel seule une structure de pensée a
   posteriori conférerait une intelligibilité ; quant au rythme syncopé,
   il renvoie à la dimension fondamentale du mouvement, qui s'oppose à
   tout ce qui est mécanique ou métrique, et qui se laisse difficilement
   appréhender a priori. Seule l'analyse théorique permet de le
   distinguer » (Sauvanet, ibid.). Parlons-nous donc encore de la même
   chose ?
     * [23]1 Voir les « 100 définitions du rythme » réunies par (...)

   2 De la même façon, et dans le domaine de la langue, ce que nous
   appelons rythme en poésie versifiée classique correspond-il au rythme
   de la prose ? La prose, d'ailleurs, a-t-elle un rythme ? Une réponse
   catégorique n'est pas possible sans quelques mises au point générales,
   et l'on anticipera tout de suite la conclusion en affirmant que ce
   clivage artificiel, qui oppose prose et poésie, est absolument
   intenable.

   3

   4 On a la (bonne) habitude de commencer toute réflexion sur le rythme
   par la définition de Platon : « ... cet ordre du mouvement a reçu le
   nom de rythme »[24]2. L'organisation du mouvement rythmé (et rythmique)
   s'opère formellement grâce à l'existence de « relais de même nature »
   (Pineau, 1979, p. 12) que la perception, auditive et/ou visuelle,
   sensible quoi qu'il en soit, repère dans une construction générale, une
   configuration des matériaux traités. Le mouvement est ainsi défini par
   l'alternance dynamique des « élans » et des « posés »[25]3 : ces relais
   doivent être assez rapprochés pour que leur réunion fasse forme. Du
   point de vue de la motivation d'un tel mouvement physique, Nicolas
   Abraham (1972), se fondant sur la psychanalyse, a montré, à la source
   de l'énergie rythmique, la pression permanente du désir humain
   cherchant sans cesse à se donner des moyens de se satisfaire, puis
   insuffisamment satisfait par chacun des moyens qu'il a élaborés et
   remis en quête par le sentiment de frustration qui découle de cette
   expérience. En fait, il apparaît très vite que le principal problème à
   résoudre est celui d'un métalangage : comment dire le rythme comme
   configuration temporelle organisée ?
     * [26]2 Lois, 665a.
     * [27]3 Traduction, aussi simple que possible, des mots grecs (...)

   5 Benveniste, dans son étude lexicale de ce qu'il présentait comme « le
   principe du mouvement cadencé » (1966, p. 335), a admis l'effort de
   métaphorisation presque indispensable pour suggérer un contenu
   sémantique à l'idée de rythme, sans pour autant cacher ses réticences
   devant les dérives imprécises que semblable conceptualisation par
   l'image ne pouvait qu'entraîner. Objet d'une évidente présence en
   musique bien sûr, mais aussi en poésie versifiée, le rythme se perçoit
   -- à défaut de se définir -- comme une « alternance de marques (temps
   fort, temps faible) du même et du différent » (Dessons & Meschonnic,
   1998, p. 33), de vide et de plein, de longues et de brèves, comme un
   découpage, par intervalles, du son sur fond de silence. Cette
   conception peut conduire à oublier que le rythme est fondamentalement
   un mouvement, et non un compte, un pointage, oubli entériné par la
   métrique, qui entretient une notion fausse des unités (vers, phrase ou
   strophe) en privilégiant le schéma sur le discours, et qui rend
   l'analyse du rythme de la prose presque toujours caduque[28]4. C'est
   pourquoi, approfondissant l'approche de Benveniste, Henri Meschonnic
   (1982, pp. 69-70) nous a appris à penser le rythme comme « une
   structure », « un niveau », qui est l'organisation même du sens dans le
   discours[29]5. Le rythme découvre le sens de l'énoncé, et, partant, la
   trace du sujet de/dans cet énoncé[30]6. De sorte que c'est toute une
   critique du signe linguistique que la reconnaissance de la notion de
   rythme implique par elle-même : le rythme, comme organisation du
   continu dans le langage (Goux, 1999), met en évidence la structure
   discontinue du signe dans la paradigmatique langagière. Tout ceci --
   dont il faut bien mesurer l'importance, car il s'agit rien de moins que
   d'une redistribution des hiérarchies porteuses de sens, de valeurs et
   construisant les formes mêmes de toute communication -- peut se ramener
   à la formule de Benveniste dans son travail sur le rythme pour proposer
   la reconnaissance d'autres paradigmes fondateurs que ceux du signe : le
   « sémantique sans sémiotique »[31]7. On comprend que les études de
   Benveniste et de Meschonnic, et aujourd'hui également de Gérard Dessons
   (1995), cherchent à remplacer une linguistique du discours qui avoue
   sur ce point précis ses limites[32]8, par une poétique de
   l'énonciation, plus attentive à la question des instabilités des sujets
   sémantiques, au-delà des supports privilégiés.
     * [33]4 Voir les critiques très sévères de G. Dessons & H. (...)
     * [34]5 On prendra garde à ne pas confondre système (ensemble (...)
     * [35]6 « Si le sens est une activité du sujet, si le rythme (...)
     * [36]7 « Le sémiotique (le signe) doit être RECONNU ; le (...)
     * [37]8 C'est également la conclusion du bilan de Wunenburger (...)

   6 Compte tenu de ces précautions méthodologiques, on entendra par
   rythme, dans une précision de la définition platonicienne,
   « l'organisation du mouvement de la parole par un sujet » (Dessons &
   Meschonnic, 1998, p. 28), idée qui a le mérite de replacer le sujet
   recteur au centre de la réflexion. Que cette organisation soit à
   l'oeuvre dans le matériau linguistique de la prose, c'est une évidence
   que seule la carence des outils d'analyse ou même de réflexion pourrait
   sembler contredire. Mais il est bien évident que les problèmes posés
   par sa reconnaissance sont considérables.

   7 Tout d'abord, parce que le rythme, on l'a vu, implique la présence
   concrète et active du silence comme superstructure sensible. Or, comme
   le signalait déjà Daniel Delas il y a quelques années (1991), en un
   avertissement qui n'a peut-être pas été assez entendu, il est certain
   que la linguistique ne connaît guère le silence, mais seulement la
   pause, qu'elle subordonne toujours au continuum de la chaîne parlée
   et/ou à celui de la logique de la pensée. Nous aurions tout à gagner à
   apprendre à ne pas penser le silence par défaut, moins encore à le
   vivre comme une menace d'aphasie, mais à l'envisager comme un discours
   actif, qui a sa syntaxe, à défaut d'avoir une grammaire et un lexique.
   Une syntaxe concrétisée dans les pulsations rythmiques de son
   apparition/disparition, par exemple.

   8 Autre problème théorique posé par l'idée même d'un rythme non
   mesurable en unités métriques de convention, la gestion de la prise en
   charge du temps impliqué -- par opposition au temps représenté dans le
   discours parlé. Et si le rythme, autre aspect du silence, n'était qu'un
   réseau vide, n'existant seulement que dans son application à la densité
   figurative d'une sémiotique spécifique ? quelle serait alors la durée
   de cette vibration ? quelle serait sa chronologie originale, entre
   présent, passé et futur ?

   9 Troisième et dernier problème ici envisagé, comment analyser le
   rythme d'une langue dans un matériau non esthétisé, sans une
   linguistique de la voix, qui ne soit pas une poétique du discours ? Sur
   ce point, plus que sur les deux précédents encore, il conviendrait de
   parvenir à assouplir les relations entre linguistique et littérature si
   l'on veut vraiment pouvoir obtenir une réponse à la question, et non
   rester sur des positions de principes. Le rythme de/dans la langue
   n'existe que par une mise en voix, qui implique une présence au monde à
   partir de laquelle certains réseaux sémiotiques peuvent se déployer.
   C'est là la différence majeure avec la perception d'un rythme temporel,
   qui est un rythme historique, non articulé en unités auditives : rythme
   des événements, rythme des saisons, etc.

   10 Compte tenu de ces trois difficultés d'intellection, on a choisi,
   dans le présent volume, d'envisager le rythme comme une « grille
   d'orientation et de densification » du discours (Ceriani, 1988, p. 37),
   en un mot comme une aspectualisation du programme discursif, parfois
   présenté dans sa variante narrative. Ainsi, le rythme de base, le
   rythme fondateur de toute énonciation, peut être conçu comme structure
   « de contrôle responsable de la dynamique à la fois temporelle et
   volitive » de la production et de l'attente narrative, mais aussi
   poétique (Ceriani, ibid.), une structure qui est une empreinte absolue.

   11 On a donc choisi de partir du phénomène rythmique, dans sa
   concrétude, par opposition à l'abstraction du rythme comme concept
   immanent. Jean-Paul Goux ouvre le volume, en scientifique et en
   écrivain, pour insister sur l'importance d'une syntaxe très large dans
   la perception et l'appréhension du rythme dans la prose narrative, un
   rythme qui est d'abord « allure », allant dans la continuité -- trace
   de voix, et marque de style. Puis, trois étapes complémentaires
   permettent de cerner cette présence active.

   12 -- Dans sa dimension linguistique, le rythme est un régulateur
   perceptif, qui peut jouer un rôle unique dans l'activité de contrainte
   du sens. Albert Di Cristo analyse la métrique de la parole ordinaire,
   et tout le dispositif de modélisation du système accentuel français ;
   la métrique s'oppose au rythme, et ce ailleurs que dans l'opposition
   esthétique prose vs poésie. Sabine Pétillon, pour sa part, se penche
   sur l'énonciation des parenthèses, des formes de suspension, à partir
   desquelles le sens bifurque et propose des interactions parfois
   retorses ; son support de réalisation privilégiée est l'unité phrase,
   que le rythme contribue à définir, voire à inventer. Il est clair que
   le rythme structure les possibilités de production et de réception de
   n'importe quel message.

   13 -- Cinq études consacrées à la poétique, non des textes, mais du
   matériau langagier choisi, envisagent ensuite le rythme, non plus comme
   une structure à proprement parler, mais comme un dispositif
   pragmatique. Jacques-Philippe Saint-Gérand montre comment les
   dictionnaires, encyclopédies et autres manuels de rhétorique et de
   poétique, du XVIIIe siècle au début du XXe siècle, se sont épuisés à
   poursuivre une impossible définition du « rhythme » en dévitalisant ce
   principe temporel par des aplatissements dynamiques hors contexte
   énonciatif. Le dialogue avec les déclarations de musiciens et de poètes
   fut un rendez-vous manqué. Jean-Michel Gouvard relit la Grammaire
   générale de Beauzée pour revenir à la source de l'analyse moderne de la
   prosodie. Il rend hommage à l'originalité d'une pensée qui a anticipé
   la reconnaissance d'une différence radicale entre accentuation de type
   mécanique et accentuation liée à l'expressivité. Benoît de Cornulier
   fait le point sur les « problèmes d'analyse rythmique du
   non-métrique », régulièrement rappelés par les métriciens depuis Jean
   Mazaleyrat. Son travail vise à nuancer l'opposition prose/poésie, tout
   en soulignant pourtant les incompatibilités méthodologiques de base. De
   façon radicalement différente, Gérard Dessons creuse la dimension
   prosaïque de « tout ce qui n'est point vers », pour montrer que le
   clivage est une erreur totale, en particulier, donc, en ce qui concerne
   le rythme[38]9 : refusant la reconnaissance négative de la prose, il
   retrouve le prosaïsme dans le rythme de certains vers. Enfin, Philippe
   Jousset propose une phénoménologie de la prose comme objet de
   connaissance, dans le monde et sur le monde : il écoute le rythme des
   configurations narratives ou poétiques pour se demander comment parle
   la prose.
     * [39]9 Voir Illouz & Neefs (2002) pour un approfondissement (...)

   14 -- Deux dernières études privilégient la dimension stylistique du
   phénomène physique. Le rythme est alors envisagé comme stratégie de
   caractérisation, plus ou moins maîtrisée, dosage aspectuel et
   configuration d'une attente qui fait sens dans sa complémentarité avec
   le silence. Marie-Christine Lala, relisant Duras, Bataille et Artaud,
   écrivains de la violence s'il en est, et de ce que l'on appelle
   « folie », étudie les différences de liaison dans le continu du
   matériau discursif, autant que dans les continuités de la rupture en
   tant que principe. Son étude place la voix au centre de la vérité de la
   prose, la voix qui est un autre aspect, sinon l'aspect même, du style.
   Impossible de réaliser un volume sur le rythme de la parole et de la
   phrase, ou du texte, sans une étude sur le théâtre[40]10 : Arnaud
   Bernadet a choisi le théâtre de Koltès, ce théâtre de la
   « démystification de la voix », qui prend le risque du silence, en un
   nouveau phrasé : le récitatif de cette prose ose le registre de
   l'amuïssement, racontant « moins l'indicible qu'il ne le réalise ».
     * [41]10 On lira les passionnantes réflexions d'A. Vitez, (...)

   15

   16 C'est à la somme de Pierre Sauvanet (2000, t. 2, p. 179) que l'on
   empruntera le mot de la fin. « Ce que permet une pensée du rythme,
   c'est peut-être ceci : à partir d'un point d'ancrage local, passer au
   global sans tomber dans le total. Le rythme n'est pas tout, tout n'est
   pas rythme, mais les phénomènes de rythmicité offrent une perspective
   globalisante, à travers le schème et le concept de rythme comme
   différentiel et comme mixte (structure, périodicité, mouvement) ».
   Peut-être faudrait-il donc préférer le terme de rythmique à celui de
   rythme -- comme on oppose le musical à la musique. Le rythme est
   d'abord et exclusivement la propriété abstraite de ce qui est
   rythmique. « Le rythmique permet de quitter le terrain d'une totalité
   pan-rythmique pour tenter de penser, non le tout, mais les différents
   aspects du rythme dans chacun de ses phénomènes. Avec le rythme, la
   pensée ne vise donc pas un objet identique à soi : tout juste peut-elle
   prétendre à fournir un canevas conceptuel, à mieux fixer le sens des
   mots que nous employons quand nous disons `rythme' » (Sauvanet, ibid.).

   17 Épreuve de liberté intellectuelle, comme on parle d' «épreuve de
   résistance », mais risque également, l'idée de rythme peut nous
   permettre de nous dégager du fétichisme du signe et du sens à
   comprendre, pour faire accepter l'évidence d'une présence au monde.

Bibliographie

   ABRAHAM, Nicolas [1972] : « Le temps, le rythme et l'inconscient »,
   Revue française de psychanalyse, Paris, vol. XXXVI.

   BENVENISTE, Émile [1966, 1974] : Problèmes de linguistique générale,
   Paris, Gallimard (2 tomes).

   CERIANI, Giulia [1988] : « L'empreinte rythmique : régulation,
   information, contraintes », Cahiers de Sémiotique Textuelle, Nanterre,
   n° 14, pp. 37-48.

   DELAS, Daniel [1991] : « Silence et rythme », RITM, Nanterre, n° 1, pp.
   11-20.

   DESSONS, Gérard [1995] : Introduction à la poétique, Paris, Dunod.

   DESSONS, Gérard, & MESCHONNIC, Henri [1998] : Traité du rythme. Des
   vers et des proses, Paris, Dunod.

   GOUX, Jean-Paul [1999] : La Fabrique du continu, Seyssel, Champ-Vallon.

   ILLOUZ, Jean-Nicolas, & NEEFS, Jacques (éd.) [2002] : Crise de prose,
   Saint-Denis, PUV.

   MESCHONNIC, Henri [1982] : Critique du rythme. Anthropologie historique
   du langage, Lagrasse, Verdier.

   PINEAU, Joseph [1979] : Le Mouvement rythmique en français. Principes
   et méthodes d'analyse, Paris, Klincksieck.

   SAUVANET, Pierre [1996] : « À quelles conditions un discours
   philosophique sur le rythme est-il possible ? (réponse à Henri
   Meschonnic) », in P. Sauvanet & J.-J. Wunenburger (éd.), Rythmes et
   philosophie, Paris, Kimé, pp. 23-39.

   SAUVANET, Pierre [2000] : Le Rythme et la raison (tome 1 :
   Rythmologiques, tome 2 : Rythmanalyses), Paris, Kimé.

   TODOROV, Tzvetan (éd.) [1965] : Théorie de la littérature, Paris,
   Seuil.

   VITEZ, Antoine [1982] : « À l'intérieur du parlé, du geste, du
   mouvement. Entretien avec H. Meschonnic », Langue française, Paris, n°
   56, pp. 24-34.

   WUNENBURGER, Jean-Jacques (éd.) [1992] : Les Rythmes : lectures et
   théories, Paris, L'Harmattan.

Notes

   [42]1 Voir les « 100 définitions du rythme » réunies par P. Sauvanet
   dans sa somme philosophique (2000, t. 1, pp. 230-245), qui vont de
   définitions épistémologiques (Aristoxène de Tarente : « Le rythme
   apparaît lorsque la division des temps prend un ordre déterminé ») à
   des intuitions plus lapidaires (Pablo Casals : « Le rythme, c'est le
   retard »). De ce bel ensemble, on distinguera l'analyse de Diderot
   (Salon de 1767) : « Qu'est-ce donc que le rythme ? me demandez-vous.
   C'est un choix particulier d'expressions, c'est une certaine
   distribution de syllabes longues ou brèves, dures ou douces, sourdes ou
   aigres, légères ou pesantes, lentes ou rapides, plaintives ou gaies, ou
   un enchaînement de petites onomatopées analogues aux idées qu'on a et
   dont on est fortement occupé, aux sensations qu'on ressent, et qu'on
   veut exciter, aux phénomènes dont on cherche à rendre les accidents,
   aux passions qu'on éprouve et au cri animal qu'elles arracheraient, à
   la nature, au caractère, au mouvement des actions qu'on se propose de
   rendre ; et cet art-là n'est pas plus de conventions que les effets de
   la lumière et les couleurs de l'arc-en-ciel ; il ne s'apprend point, il
   ne se communique point, il peut seulement se perfectionner. Il est
   inspiré par un goût naturel, par la mobilité de l'âme, par la
   sensibilité. C'est l'image même de l'âme ».
   [43]2 Lois, 665a.
   [44]3 Traduction, aussi simple que possible, des mots grecs arsis et
   thésis.
   [45]4 Voir les critiques très sévères de G. Dessons & H. Meschonnic,
   op. cit., p. 32. L'idée vient des Formalistes russes en fait ; voir
   l'article décisif de O. Brik, « Rythme et syntaxe », ou les remarques
   de B. Eikhenbaum, in Tzv. Todorov (1965).
   [46]5 On prendra garde à ne pas confondre système (ensemble organisé
   par des unités qui sont interdépendantes) et structure (ensemble
   d'unités solidaires, mais pas nécessairement interdépendantes). Pour
   une discussion des propositions de Meschonnic, voir Sauvanet (1996).
   [47]6 « Si le sens est une activité du sujet, si le rythme est une
   organisation du sens dans le discours, le rythme est nécessairement une
   organisation ou configuration du sujet dans son discours », H.
   Meschonnic, ibid., p. 71.
   [48]7 « Le sémiotique (le signe) doit être RECONNU ; le sémantique (le
   discours) doit être COMPRIS. [...] Le privilège de la langue est de
   comporter à la fois la signifiance des signes et la signifiance de
   l'énonciation. De là provient son pouvoir majeur, celui de créer un
   deuxième niveau d'énonciation, où il devient possible de tenir des
   propos signifiants sur la signifiance », É. Benveniste (1974, pp.
   64-65).
   [49]8 C'est également la conclusion du bilan de Wunenburger (1992).
   [50]9 Voir Illouz & Neefs (2002) pour un approfondissement de cette
   idée, historicisée tout au long du XIXe siècle.
   [51]10 On lira les passionnantes réflexions d'A. Vitez, interrogé par
   H. Meschonnic (1982), pour mesurer toute la pluralité de réalisation de
   la voix au théâtre.

Pour citer cet article

Référence électronique

   Éric Bordas, « Le rythme de la prose », Semen, 16, Rythme de la prose,
   2003, [En ligne], mis en ligne le 1 mai 2007.
   URL : http://semen.revues.org/document2660.html. Consulté le 18 janvier
   2010.

Auteur

[52]Éric Bordas

   Université de la Sorbonne Nouvelle - Paris 3

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Problèmes d'analyse rythmique du non-métrique

   Benoît de Cornulier
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Index

   Mots clés :
          [19]Ambiguïté (rythmique), [20]Conditionnement (du rythme),
          [21]Elision (mentale), [22]Formatage, [23]Rythme (non-métrique)

Plan

   [24]1. Pas le rythme, des rythmes
   [25]2. Traitements rythmiques. Exemple français littéraire
   [26]3. Gratuité d'un traitement rythmique.
   [27]4. Sélection et complétude métriques.
   [28]Bilan

Texte intégral

   1 L'analyse rythmique de textes non-métriques dans une tradition donnée
   s'est longtemps faite, et se fait encore souvent, à la lumière de
   l'analyse des textes métriques surtout littéraires (communiqués par
   l'écriture). Il peut valoir la peine de souligner l'influence, pas
   forcément justifiée, qui résulte parfois de l'analyse métrique sur
   l'analyse non-métrique, tout en signalant des problèmes que l'analyse
   métrique elle-même peut révéler.

[29]1. Pas le rythme, des rythmes

   2 Commençons par rappeler qu'un texte, en tant que suite d'énoncés, n'a
   pas un rythme et un seul, puisque l'effet rythmique qu'il procure
   dépend de la manière dont il est présenté et reçu. Ce qui suit peut
   être lu comme de la prose :

   (A) C'est plutôt le sabbat du second Faust que l'autre. Un rhythmique
   sabbat, rhythmique, extrêmement rhythmique. - Imaginez un jardin de
   Lenôtre, correct, ridicule et charmant.

   3 On pourrait en proposer une analyse rythmique s'inspirant de ce qui
   suit :

   Le sentiment du rythme dans une phrase française est (...) fondé sur la
   perception d'une série de rapports entre les nombres syllabiques de
   groupes délimités par leurs accents. (Jean Mazaleyrat, 1974, p. 14)

   4 Par exemple, en comptant les syllabes de certains syntagmes ou
   groupes, on pourrait envisager pour le segment médian l'analyse
   suivante en comptant :

   Un rhythmique sabbat (6), rhythmique (2), extrêmement rhythmique (6) ?

   -> Un rhythmique sabbat (6), rhythmique, extrêmement rhythmique (8) ?

   5 Mais en 1866 ces mêmes mots avaient été disposés dans les Poèmes
   saturniens de Verlaine en alinéas et paragraphe réguliers :

   [30]Image1 [31]Agrandir

   6 Ce formatage était censé induire un lecteur cultivé à traiter dans sa
   tête ces alinéas en vers de rythme 6 6, à traiter le tout en une
   strophe, couple de paires de vers rimés en [otK (@)] et [2A], et
   pouvait encore induire certains lecteurs à distinguer le rythme
   bi-vocalique des finales en [otK (@)], féminines, de celui des autres,
   masculines. Dans ce traitement rythmique métrique, la longueur de
   « extrêmement / Rythmique » en nombre de voyelles (6) avait de bonnes
   chances de n'être pas sensible.

   7

   8 On sait en effet depuis longtemps, par des exemples multiples, qu'un
   même texte peut être lu et reçu comme de la prose ou comme des vers
   (parfois de plusieurs manières) selon la manière dont il est présenté.
   On pourrait multiplier les variantes, et même en envisager d'autre
   nature ; par exemple, ces mots pourraient être mis en musique de
   plusieurs manières impliquant des regroupements variés. Même si le
   découpage en hémistiches et vers se retrouvait identique dans un air
   donné, les nombres de voyelles (6 ou 8) qui participent au rythme
   métrique du quatrain à lire ont de grandes chances de ne plus être
   sensibles dans le chant : c'est une expérience largement partagée, que,
   quand on entend chanter des « vers » de même mètre, s'il s'en trouve un
   de nombre différent, alors qu'il pourrait paraître boiteux à la
   lecture, il ne se distingue pas dans le chant. Qui sent, en chantant la
   Marseillaise, que Égorger nos fils et non compagnes est, ou plutôt,
   pourrait être, à la lecture de sa strophe écrite, un vers faux ? Le
   sentiment du rythme chronorythmique du chant n'est pas le sentiment du
   rythme numérique (plus phonologique) qui fait le vers de mètre 8 (Ils
   viennent jusque dans nos bras / Égorger nos fils, nos compagnes).[32]1
     * [33]1 On peut s'imaginer percevoir dans le chant ces (...)

   9

   10 Ces observations ont des conséquences assez évidentes, mais qu'on
   oublie volontiers, c'est pourquoi on se permettra ici de rappeler la
   plus simple :

   11 Rythme de phrase. Le rythme d'une phrase, ça n'existe pas.

   12 Pour qu'on puisse parler, avec l'article défini, du rythme (le
   rythme) de la phrase (être grammatical unique que des énonciations
   diverses peuvent réaliser), il faudrait en effet d'abord que la phrase
   ait un rythme ; et, de plus, qu'elle en ait un seul. Or non seulement
   des énonciations d'une phrase peuvent se rythmer de plusieurs manières
   très différentes, mais l'énonciation d'une phrase peut se répartir
   contextuellement, par exemple, en deux morceaux de vers, de telle
   manière qu'elle ne soit pas elle-même, dans son unité, un objet
   rythmique.[34]2
     * [35]2 Voir Gérard Dessons et Henry Meschonnic, 1998, p. 70 sv.

   13 Ce qu'on nomme analyse rythmique n'est souvent qu'un métrage
   syllabique de constituants grammaticaux d'une phrase (en admettant
   qu'elle ne soit syllabable que d'une manière) ; cette activité
   comptable produit des nombres abstraits, pas une analyse rythmique.
   L'analyse rythmique du discours n'a pas pour objet des phrases, même
   des énoncés, qui puissent être analysés, mesurés et métrés comme le lit
   de Figaro (tant de long, tant de large, quelle que soit la date et le
   métricien). Plutôt que propriété d'un objet supposé dont l'esprit
   pourrait seulement reconnaître ou ne pas reconnaître le rythme, le
   rythme est dans l'activité mentale (événementielle) d'un esprit qui
   sent du rythme en traitant d'une certaine manière, par exemple, des
   énonciations ou une activité discursive (qui peut inclure non seulement
   des énonciations, mais des aspects de leur contexte pragmatique). Au
   théâtre ou dans la communication orale, le traitement rythmique du
   discours peut s'intégrer à celui de l'action du locuteur. Dans l'esprit
   d'un lecteur lisant silencieusement ou pensant verbalement (on peut
   penser des vers comme on peut penser de la musique), il peut ne pas y
   avoir de contrepartie physique extérieure du discours rythmé.

[36]2. Traitements rythmiques. Exemple français littéraire

   14 L'organisation rythmique de l'activité mentale d'un esprit traitant
   du discours dépend en partie de la nature des énoncés, mais ce qui
   précède rappelle qu'elle est, spectaculairement et parfois de manière
   essentielle, conditionnable par d'autres paramètres. A cause,
   notamment, de son caractère littéraire, la poésie française
   "classique", si on peut par cette étiquette désigner assez
   arbitrairement la poésie publiée en recueils d'environ 1550 à 1870
   (dates très approximatives), nous donnera d'abord un exemple d'un
   système complexe de conditionnement codifié du traitement rythmique du
   discours.

   15 La phrase qu'on peut écrire :

   (B) Qu'il vienne, qu'il vienne, le temps dont on s'éprenne.

   16 pouvait donner lieu, phoniquement, vers 1873 comme encore de nos
   jours, à des interprétations ou traitements syllabiques différents,
   notamment selon qu'on y suppose ou non un emploi de [ @ ] à la fin de
   l'une ou l'autre occurrence de « vienne » et à la fin de « s'éprenne ».
   On peut aussi imaginer des dictions ou interprétations (mentales mais
   éventuellement silencieuses) favorisant des regroupements différents,
   par exemple, pour s'en tenir à des regroupements assez concordants avec
   la structure de l'énoncé : une diction continue assez unifiée du tout ;
   une diction binaire, en coupant soit après la première occurrence de
   « vienne », soit après la seconde ; une diction ternaire en coupant
   après les deux...

   17 Dans Une Saison en enfer de Rimbaud (1873), dans le poème intitulé
   Chanson de la plus haute Tour, cette phrase était imprimée en deux
   alinéas métriques (vers) regroupé en un paragraphe métrique (comme ce
   qu'on nommait souvent une stance ou une strophe) ; ce paragraphe était
   répété, formant un refrain dont les trois occurrences étaient séparées
   par des couplets de vers de rythme 5 (sauf un inégal de rythme 4), au
   moins conventionnellement féminins.

   18 Cette disposition graphique avait un rôle déterminé par une longue
   tradition dont les lecteurs visés par ce texte étaient censés être
   imprégnés. Par sa nature écrite et par son formatage, le texte
   s'annonçait au regard comme de la poésie versifiée, donc (normalement)
   métrique, c'est-à-dire, plus particulièrement, présentant des
   régularités rythmiques plus ou moins familières dans cette tradition.
   On s'attendait en particulier à ce qu'un texte métrique soit métrique
   de part en part, et à ce que son organisation métrique soit
   ostensiblement signalée, et en partie (vers, stances) déterminée
   graphiquement par son formatage. A partir de ces orientations
   initiales, une structure métrique était censée être normalement
   reconnaissable conformément à ce qu'on peut appeler un principe
   d'Évidence immédiate de la structure métrique, à l'application duquel
   convergeaient un grand nombre de contraintes hétérogènes sur le texte,
   dont : sa présentation graphique, sa prononciation supposée et la
   conformité de ses rythmes au répertoire des combinaisons de mètres. A
   partir d'un tel conditionnement, la structure métrique était censée
   s'imposer par sa régularité même dans le texte (extrapolation métrique,
   renforcée par l'attente d'exhaustivité métrique). (Sur cet aspect de la
   poésie, voir Cornulier et Murat, 2000).

   19 L'imprégnation supposée par cette tradition littéraire vers la fin
   du Second Empire pouvait induire l'esprit d'un lecteur cultivé à se
   mettre, pour ainsi dire, en mode métrique (littéraire), et déterminer
   les éléments d'organisation rythmique suivants (dans la transcription
   phonétique, les barres verticales notent des pauses) :

   [37]Image2 [38]Agrandir

   20 En effet la tradition habituait à sentir des régularités
   remarquables impliquant la distinction de ces trois parties d'un vers
   ou d'une expression rythmée : sa dernière voyelle masculine, qu'on peut
   nommer sa tonique ; sa partie anatonique, incluant sa tonique et ce qui
   éventuellement la précède ; sa partie catatonique, incluant sa tonique
   et ce qui éventuellement la suit. Les régularités repérables sur ces
   parties du vers étaient essentiellement :

   21 1) un rythme anatonique déterminé par le nombre de voyelles de la
   partie anatonique, dont la régularité caractérise le mètre comme rythme
   anatonique régulier ;[39]3
     * [40]3 Identifier cette forme (par un terme tel (...)

   22 2) la forme phonémique catatonique, c'est-à-dire la forme (en
   phonèmes) de la partie catatonique, dont la régularité caractérise la
   rime comme forme catatonique régulière ;

   23 3) la cadence, c'est-à-dire le rythme catatonique, simplement
   caractérisé (en poésie) par le nombre de voyelles de la forme
   catatonique.[41]4
     * [42]4 On ne prétend pas ici que la cadence était (...)

   24 Il s'en faut de beaucoup que ces éléments soient complètement
   déterminés par la structure syntaxique-sémantique, morphologique et
   phonologique de la phrase.

   25 Le formatage graphique en alinéas métriques (vers) déterminait
   d'abord la syllabation : le lecteur métrique était induit à traiter
   chaque vers comme une continuité syllabique et chaque entrevers comme
   une discontinuité syllabique ; dans ce cadre, l'emploi du [@] du
   premier « vienne » était dicté par la langue des vers. La tradition
   métrique induisait, à partir de là, à sentir le rythme anatonique de
   chacun des vers (5 et 6), puisque c'était l'élément obligé d'une
   métrique attendue ; c'est donc la pression métrique imposée par la
   tradition littéraire au lecteur de l'époque qui l'induisait à élaborer
   ces rythmes.

   26 Dans cette interprétation rythmique, le second vers pouvait
   apparaître comme le seul 6-voyelles du poème (particularité plutôt
   problématique en tradition purement littéraire).

   27

   28 Toutefois Arthur Rimbaud pouvait aussi rythmer cet énoncé d'une
   manière toute différente. On sait par le témoignage de son professeur
   de rhétorique qu'il connaissait la chanson populaire de l'avoine
   (dialectalement « avène »), répandue dans toutes la France, et dont le
   refrain, dans certaines de ses variantes régionales, se disait et se
   rythmait plus ou moins comme suit (le rythme musical est noté à
   droite[43]5) :
     * [44]5 L'écriture rythmique employée ici est définie dans (...)

   [45]Image3 [46]Agrandir

   29 Dans cette interprétation chronorythmique, quoique les deux
   expressions aient des nombres de voyelles anatoniques différents (5 et
   6, sans négliger l'e féminin du premier « avène »), elles sont
   sensiblement isométriques.[47]6 Il est vraisemblable qu'en écrivant son
   refrain de la Saison, Rimbaud les a pensées au moins occasionnellement
   sur ce rythme, en sachant que des collègues comme Verlaine ne
   manqueraient pas de reconnaître ce modèle de tradition orale au moins
   offert comme en contrepoint de l'interprétation littéraire métriquement
   problématique. La double référence à la tradition littéraire
   (numérique) et à la tradition orale (chronorythmique) permettait
   d'installer une ambiguïté rythmique sans simplement abolir la
   pertinence du traitement rythmique littéraire.
     * [48]6 Le sentiment d'isochronie entre « Avène, (...)

[49]3. Gratuité d'un traitement rythmique.

   30 La comparaison d'un traitement rythmique de tradition orale (en
   intervalles de durée entre certaines attaques de voyelles) et d'un
   traitement rythmique de tradition littéraire (en nombre de voyelles)
   permet de souligner la liberté de choix de certains traitements
   rythmiques. C'est une mise en perspective dans une tradition de poésie
   littéraire qui peut induire un esprit à percevoir, ou plutôt construire
   une séquence des 5 valeurs rythmiques à partir des voyelles anatoniques
   de [kkilvjEn@ kilvjEn@],[50]7 sans se contenter de construire, par
   exemple, à partir de chaque occurrence de [kkilvjEn@], son rythme
   anatonique (2) et sa cadence (2).
     * [51]7 Dans un traitement continu de « Qu'il vienne, (...)

   31 Dans la tradition métricienne, il n'est pas habituel de distinguer
   le métrage des suites grammaticales et l'analyse rythmique des
   énonciations, et on fait souvent comme si le rythme était une propriété
   objective de parties distinguées des énoncés. On a pourtant deux
   raisons de rejeter le présupposé selon lequel tout esprit qui traite
   distinctement une expression (assez brève) élabore automatiquement un
   rythme fondé sur son nombre de voyelles anatoniques. Première raison,
   négative : personne (à ma connaissance) n'a songé à établir ce
   présupposé qu'on ne formule même pas ; il suffit de l'expliciter pour
   en douter. Deuxième raison : on a vu qu'une virtualité rythmique
   pouvait en cacher une autre ; le traitement chronorythmique d'un
   « vers » de la Marseillaise ou de « Qu'il vienne, qu'il vienne » peut
   empêcher de reconnaître une inégalité contextuelle de nombre vocalique
   selon un traitement numérique ; inversement, un traitement littéraire
   du vers peut priver de reconnaître une régularité chronométrique
   possible pour une diction qu'on pourrait en faire (comme en chant).

   32 Ainsi, en l'absence de justifications expresses, il est arbitraire
   de décider qu'une suite non-métrique quelconque doit être
   exhaustivement divisée en segments dont un rythme anatonique potentiel
   soit supposé réalisé.

[52]4. Sélection et complétude métriques.

   33 Un système métrique déterminé, dans une langue déterminée, et même
   sur des segments du texte déterminés, peut encore donner lieu à des
   applications variées au niveau de la sélection des signaux ou sons
   auxquels est appliqué tel type de traitement rythmique. L'un des
   rythmes les plus universellement répandus dans les traditions orales
   peut être décrit comme une paire de deux couples d'événements
   instantanés en série isochrone, en prenant pour exemple le cri
   collectif « Untel, une chanson ! », parfois scandé collectivement avec
   le nom de quelqu'un à la place de « Machin » :

   [53]Image4 [54]Agrandir

   34 Dans l'exemple figuré ici, « Un- tel, un' chanson ! », les attaques
   des voyelles des syllabes distinguées en gras sont seules pertinentes
   au niveau isochrone 2 (deux couples de coups). A ce niveau, la première
   voyelle de « chanson » n'est pas pertinente. Pourtant il peut exister
   au moins localement une série isochrone (niveau 1 ci-dessus)
   relativement à laquelle l'attaque de cette voyelle intermédiaire est
   pertinente. Il y a donc une forme rythmique à l'égard de laquelle la
   première voyelle de « chanson » n'est pas pertinente (niveau 2) et il y
   a un rythme à l'égard duquel elle l'est (niveau 1).

   35 Il n'y a pas toujours comme ici un niveau métrique inférieur auquel
   les voyelles qui n'ont pas eu l'honneur de contribuer au rythme au
   niveau supérieur ont un rôle à jouer, comme qui dirait, en seconde
   division ; ainsi, dans certaines formules de tradition orale anglaise,
   entre deux voyelles métriquement groupées d'une manière chronométrique,
   des voyelles intermédiaires peuvent intervenir plus ou moins librement.

   36 A leur tour, les voyelles de « Un » et « -ne », pertinentes au
   niveau 2, peuvent cesser d'être rythmiquement pertinentes à un niveau
   supérieur, si, en répétant indéfiniment ce cri, on forme une série
   rythmique isochrone (de niveau 3) en traitant les voyelles de « tel »
   et de « -son » comme correspondant à des « temps » plus « forts ». La
   dichotomie entre voyelles (absolument) métriques et voyelles
   (absolument) extramétriques est donc trompeuse : il peut y avoir plutôt
   différentes formes rythmiques (ici hiérarchiquement ordonnées) à
   chacune desquelles peuvent éventuellement contribuer des voyelles plus
   ou moins rigoureusement sélectionnées.[55]8
     * [56]8 De tels rythmes sont analysés dans Cornulier 2000.

   37 J'ai parlé de voyelles (ou de leurs attaques) là où parfois on parle
   de syllabes, parce qu'il apparaît à l'analyse chronorythmique que ce
   sont essentiellement les attaques des voyelles (noyaux des syllabes)
   qui sont métriquement pertinentes. Pas les consonnes : celles-ci ne
   sont pratiquement jamais sélectionnées à cet égard : elles ne
   contribuent pas à l'isochronie métrique.

   38 A travers diverses traditions, la rime, impliquant une équivalence
   de forme catatonique, illustre cette possibilité de sélectionner plus
   ou moins rigoureusement des éléments de la parole pour un type
   rythmique, et notamment d'ignorer les consonnes. Dans la poésie
   française "classique", il s'agit d'une rime intégrale en ce sens
   qu'elle implique tous les phonèmes catatoniques du vers, consonnes
   comprises : « clair » rime avec « mer », mais pas avec « mets ». Dans
   certains types de chanson traditionnelle et dans certaines traditions
   littéraires, l'équivalence entre voyelles catatoniques suffit (rime
   vocalique, parfois dite assonance). Dans d'autres types (comme parfois
   en espagnol), les voyelles posttoniques du vers ne sont pas toutes
   sélectionnées (on peut parler de rime vocalique partielle ou
   sélective). Parfois encore, peut-être, la tonique est seule
   sélectionnée (rime tonique), comme ce pourrait être le cas dans Auprès
   de ma blon-de / Il fait bon, fait bon, fait bon.... Un esprit
   conditionné par l'un ou l'autre système peut être induit par lui à
   dégager spontanément des formes catatoniques complètes ou sélectives
   (vocaliques) selon le cas. Quant à la cadence, la seule distinction
   réglée en poésie française "classique", celle des masculines (simples)
   et féminines (doubles), ignore les consonnes.

   39 On présuppose couramment que, même hors de toute métrique, si une
   expression déterminée a un rythme anatonique, il est univoquement
   déterminé par le nombre total de ses voyelles anatoniques. Ainsi, si
   « Le temps dont on s'éprenne » [ l@t2ad2Ot2OsepKEn@ ] a un rythme
   anatonique continu, ce ne pourra être que 6 (on veille à n'oublier
   aucune voyelle). Il y a dans cette analyse un présupposé, qu'on peut
   appeler de sélection maximale : à savoir que toutes les voyelles sont
   sélectionnées et contribuent à ce rythme. Nous venons de voir cependant
   qu'existaient en tradition orale des rythmes (anatoniques) sélectifs
   quant à la partie du matériel phonémique qui y contribuait.

   40 Dans la poésie française "classique", pour les rythmes anatonique
   métriques, le principe de sélection maximale est fondé sur d'amples
   observations : on constate des régularités de rythme anatonique dont le
   caractère systématique garantit la pertinence, et qui impliquent la
   prise en compte de toutes les voyelles anatoniques. Par exemple, tous
   les alexandrins de Malherbe non seulement ont, mais ont seulement 12
   voyelles anatoniques : pour rendre compte de cette régularité
   remarquable, il faut donc systématiquement les prendre toutes en
   considération.

   41 Dans ce domaine même, pourtant, l'examen des faits impose souvent
   des nuances ; pour ne prendre qu'un exemple ancien dans le domaine de
   l'audition, dans cet hémistiche de mesure 6 de Corneille (Le Cid 2 :2,
   1636), « - Parle. - Ote-moi d'un doute », vers 1636, l'acteur jouant le
   rôle du comte devait pouvoir prononcer [parl@] sans élision devant
   l'initiale jonctive par « Ote ». Mais la reconnaissance du mètre 6-6
   impliquait que cette voyelle ne contribue pas au rythme anatonique de
   l'hémistiche. La relative banalité de cette situation oblige à penser
   que de nombreux auditeurs étaient accoutumés à former dans leur esprit
   des rythmes anatoniques en sélectionnant spontanément, dans les sons
   qu'ils entendaient, ceux qui étaient régulièrement pertinents. A s'en
   tenir à la notion négative et ancienne d'élision, on pourrait dire
   qu'il y avait alors élision mentale, à défaut d'élision matérielle ; on
   peut préférer dire, en termes positifs, que la voyelle optionnelle de
   [parl (@)], dont l'emploi était normal en finale de réplique, n'était
   pas mentalement sélectionnée devant mot jonctif parce que telle était
   la règle de traitement rythmique (continu) à l'intérieur du sous-vers,
   même en diction fractionnée : soit une voyelle métriquement
   négligeable, c'est-à-dire régulièrement négligeable dans la formation
   d'un rythme métrique.

   42 Ce type de phénomène est banal et codifié dans d'autres traditions.
   Dans cette invocation de la Divine Comédie (Inferno 2 :7 ; apostrophe
   ajoutée devant les toniques de mot ; tonique du vers distinguée en
   gras) :

   [57]Image5 [58]Agrandir

   43 on peut compter 14 voyelles sont 13 anatoniques du vers (ligne 1)
   alors que le mètre doit en recruter 10. La tradition poétique invite,
   non pas à élider, mais à ignorer mentalement dans la formation du
   rythme métrique les posttoniques de « muse » [ muze] devant « alto »,
   de « alto » devant « ingegno », et de « ingegno » devant « or ». On dit
   souvent qu'en de tels cas deux voyelles distinctes en réalité sont
   « prises ensemble » (synalèphe) en sorte qu'elles n'en forment qu'une ;
   il n'est pas nécessaire de supposer une telle opération si on reconnaît
   là un cas codifié de non-sélection d'une voyelle relativement à un
   rythme.

   44 Par contraste, il y a lieu d'expliciter en métrique française
   "classique" un principe codifiant la sélection des voyelles pertinentes
   pour le rythme anatonique :

   Principe de sélection maximale : En métrique française littéraire
   "classique", toutes les voyelles non sujettes à élision devant mot
   jonctif contribuent à la formation du rythme anatonique d'un sous-vers
   ou d'un vers simple.

   45 Ce principe contribue à la complétude et à l'Évidence de la
   structure métrique en réduisant l'ambiguïté rythmique. Sa simplicité,
   consistant en l'exhaustivité même et contribuant à l'évidence du
   rythme, est peut-être la cause de sa généralité (plusieurs autres
   traditions littéraires tendent vers un tel principe), mais cette
   simplicité et cette généralité ne devraient pas cacher le fait qu'il
   s'agit tout de même d'un principe choisi parmi d'autres possibles (y
   compris l'absence de règle). Sauf justification expresse, on n'est pas
   fondé à l'appliquer automatiquement et sans justification à n'importe
   quel texte non-métrique, de tradition orale ou même littéraire
   quelconque, ou même sans prétention esthétique ; par exemple à une
   petite phrase du code de la route ou au salut de quelqu'un qui nous
   demande en nous croisant « Comment ça va c'matin ? » : il n'est pas
   démontré qu'un rythme discernable (en l'occurrence, de longueur 6) soit
   mentalement élaboré à chaque fois qu'on entend ou qu'on lit quelque
   chose comme ça ; ni, par conséquent, que la réunion de deux petits
   énoncés dont chacun, mesuré, présente une suite anatonique de longueur
   6, constitue un alexandrin ; pour que leur énonciation soit traitée en
   alexandrin, il faudrait, d'abord, que ces rythmes de longueur 6, puis
   leur réunion en une paire, soit mentalement construits.

[59]Bilan

   46 Voici un bilan de quelques-unes des conclusions suggérées par les
   remarques précédentes.

   47 Les phrases n'ont pas un rythme (et un seul). Il peut y avoir du
   rythme, partiellement déterminé par leur structure grammaticale, dans
   l'activité mentale au cours de laquelle elles sont traitées.

   48 La détermination et la complétude normales dans le traitement
   rythmique des textes métriques ne sont pas des propriétés universelles
   des textes. Il n'y a pas lieu de les supposer sans justification dans
   un texte non-métrique quelconque.

   49 Dans une tradition de poésie littéraire métrique déterminée peuvent
   se tendre à se constituer des principes (sujets à évoluer
   historiquement) déterminant la construction du rythme dans la tête des
   lecteurs, ou des auditeurs, et contribuant non pas à une identité
   (utopique), mais à une certaine homologie entre l'intention rythmique
   de l'auteur et la reconstruction rythmique dans la tête de
   consom-mateurs, surtout en ce qui concerne des aspects métriques du
   rythme.

   50 Si un tradition métrique implique (non anecdotiquement) la
   pertinence de certains types de formes rythmiques, il y de grandes
   chances que ces types de formes soient pertinents dans des textes
   non-métriques.[60]9 Ainsi la métrique française littéraire révèle la
   pertinence de la forme catatonique, de sa longueur, et celle de la
   forme anatonique. Le discours métrique (poésie, chant, slogans...) est
   par là un terrain précieux d'observation pour l'analyse des sons, qui
   peut emprunter, et non seulement prêter à l'analyse métrique.
     * [61]9 Il est triste d'imaginer les poètes forgeant des (...)

   51 Si une tradition métrique n'implique pas la pertinence de certains
   types de rythme, il serait imprudent d'en conclure directement qu'ils
   n'existent pas, même dans des textes non-métriques. Ainsi la tradition
   littéraire française n'a guère exploité quant au mètre la distinction
   bref/long au niveau des voyelles ou syllabes ; on sait pourtant qu'elle
   était bien établie dans certains parlers ; mais elle n'était pas assez
   invariante d'un dialecte à l'autre et d'une époque à l'autre pour se
   codifier en une tradition transversale dialectalement et
   historiquement : les nécessités de la communication ou de la
   transmission littéraire l'ont filtrée (voir par exemple Morin 1999).
   Cela ne rend pas cette distinction également négligeable dans n'importe
   quel texte non-métrique de n'importe quelle époque et dans n'importe
   quelles conditions (à cet égard auditeur et lecteur n'ont pas le même
   statut).

   52 Ajoutons qu'une métrique littéraire permet, par ses régularités
   mêmes, de transmettre non seulement des énoncés, mais du discours avec
   du rythme. A cet égard notamment, elle n'entre pas avec la prose ou le
   non-métrique dans une relation symétrique de concurrence telle qu'il
   s'agirait de choisir entre du rythme régulier et du rythme libre. En
   favorisant la transmission (reproduction) de rythmes, la poésie
   métrique permet d'élaborer des rythmes communicables d'une précision et
   d'une complexité très supérieure à ce que permet un système non doté de
   telles conditions de communication.[62]10
     * [63]10 L'isochronie et la tonalité permettent de (...)

Bibliographie

   Billy, Dominique [1999] : éd., Métriques du Moyen Age et de la
   Renaissance, L'Harmattan.

   Cornulier (de), Benoît, et Murat, Michel [2001] : « Métrique et formes
   versifiées », dans Jarrety 2001, 493-502.

   Cornulier (de), Benoît [1995] : Art poëtique, Presses Universitaires de
   Lyon.

   Cornulier (de), Benoît [2000] : « Sul legame del ritmo et delle parole.
   Nozioni di ritmica orale », dans Studi di Estetica 21, Éditions CLUEB,
   Université de Bologne, Italie.

   Jarrety, Michel [2001] éd., Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos
   jours, Presses Universitaires de France.

   Mazaleyrat, Jean [1974] : Éléments de métrique française, Colin.

   Morin, Yves-Charles [1999] : « L'hexamètre héroïque de Jean Antoine de
   Baïf », dans Billy 1999, 163-184.

   Rimbaud, Arthur [1873] : Une Saison en enfer, Alliance Typographique,
   Bruxelles.

Notes

   [64]1 On peut s'imaginer percevoir dans le chant ces égalités et
   inégalités de nombre syllabique quand elles sont associées à des
   égalités et inégalités chronorythmiques.
   [65]2 Voir Gérard Dessons et Henry Meschonnic, 1998, p. 70 sv.
   [66]3 Identifier cette forme (par un terme tel qu'anatonique) aide à ne
   pas se figurer que c'est par une convention propres aux poètes que les
   voyelles postérieures à la tonique du vers étaient négligées comme
   « extramétriques » : simplement, les voyelles posttoniques
   n'appartiennent pas à la partie anatonique où se définit le mètre, tout
   comme les prétoniques n'appartiennent pas à la partie catatonique où se
   définit la rime (sans qu'on ait besoin de déclarer extra-rimiques ces
   dernières).
   [67]4 On ne prétend pas ici que la cadence était effectivement féminine
   (sentie telle) pour tous les lecteurs, ni même que tous étaient
   sensibles à son apparence graphique. Elle est en tout cas devenue
   aujourd'hui métriquement indifférente à la majorité des lecteurs
   cultivés, même sur un plan purement graphique, puisque les exceptions à
   l'Alternance ne sont généralement plus remarquées.
   [68]5 L'écriture rythmique employée ici est définie dans l'Art poëtique
   (1995 : 280). En une notation musicale (figeant arbitrairement la durée
   des syllabes), on pourrait noter : croche, noire pointée ; croche,
   noire pointée ; puis 6 croches.
   [69]6 Le sentiment d'isochronie entre « Avène, Avène » et « que le beau
   temps t'amène » dans le chant peut reposer notamment sur l'égalité de
   durée entre les deux couples d'attaques des voyelles notées en gras ;
   voir Cornulier 2000.
   [70]7 Dans un traitement continu de « Qu'il vienne, qu'il vienne », la
   valeur rythmique de la première voyelle féminine peut, en s'incorporant
   à la seconde séquence rythmique anatonique (récupération rythmique),
   donner le rythme 2-3 (« 2=3 » si on note la continuité). Dans la
   tradition littéraire "classique", le vers composé français semble
   impliquer, par exemple pour le mètre 6-6, le cumul d'un traitement
   rythmique discontinu des hémistiches 6+6 (excluant la récupération à la
   césure) et continu du vers 6=6 (excluant la surnuméraire à la césure).
   [71]8 De tels rythmes sont analysés dans Cornulier 2000.
   [72]9 Il est triste d'imaginer les poètes forgeant des conventions
   purement artificielles comme si une tradition musicale avait pu
   s'établir sur la réglementation d'ultra-sons.
   [73]10 L'isochronie et la tonalité permettent de construire, en
   chantant dans une tradition musicale, des rythmes d'une complexité
   encore bien supérieure à celle de la métrique littéraire. Mais alors la
   métrique n'est plus du tout immanente au texte linguistique.

Pour citer cet article

Référence électronique

   Benoît de Cornulier, « Problèmes d'analyse rythmique du non-métrique »,
   Semen, 16, Rythme de la prose, 2003, [En ligne], mis en ligne le 1 mai
   2007. URL : http://semen.revues.org/document2736.html. Consulté le 18
   janvier 2010.

Auteur

[74]Benoît de Cornulier

   Centre d'Études Métriques (CALD)

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