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Cette année encore, la Fête de la musique est célébrée dans plus de 120 pays. D'où nous vient ce goût pour la musique, partagé par toutes les cultures à toutes les époques ? « La musique offre aux passions le moyen de jouir d'elles-mêmes », disait Nietzsche dans Le gai savoir. Parfois angoissante, souvent apaisante ou stimulante, elle influence les comportements humains. Impossible donc de limiter cet art aux seules sensations auditives ! Alors, des chercheurs du CNRS déjouent les cheminements perceptifs et cognitifs à l'uvre. Ils analysent les signes révélateurs des émotions produites et les processus cérébraux activés par ce langage non verbal, décryptent ce qui apparaît être une véritable stratégie commune de perception Depuis janvier 2006, une grande partie de ces spécialistes français de la musique ont d'ailleurs regroupé leurs savoir-faire dans un projet financé par l'Agence nationale de la recherche (ANR) et intitulé « La spécificité de la musique : contribution de la musique à l'étude des bases neurales et cognitives de la mémoire humaine et applications thérapeutiques ». En effet, étudier la musique sous le rapport de la biologie permet, au-delà des enseignements musicaux, de mieux saisir comment fonctionne le cerveau. Qui n'a jamais eu de frissons dès les premières notes d'un morceau ? Intriguée, Stéphanie Khalfa, chercheuse CNRS au Laboratoire de neurophysiologie et neuropsychologie de l'Inserm, à Marseille, examine les réponses physiologiques du corps humain aux différentes musiques chez cinquante sujets. « Des changements apparaissent très tôt, une à trois secondes après le début de l'écoute. Ils révèlent des émotions de gaieté ou de peur. Les muscles zygomatiques au niveau des pommettes faciales s'activent, la pression sanguine varie et on observe une micro-transpiration au niveau des paumes des mains », explique-t-elle. Quant à notre respiration, elle est entraînée par le tempo mais réagit peu aux autres caractéristiques musicales, comme les graves et aigus ou le volume. De plus, après un stress psychologique induit, une musique apaisante mélodie d'ambiance lente, harmonique et au tempo régulier diminue significativement la concentration sanguine en hormone de stress, dite cortisol, au bout d'un quart d'heure d'écoute. La musique adoucirait donc les murs ? « Toutes n'ont pas cet effet bénéfique, précise Stéphanie Khalfa. Une musique comportant des disparités de rythme et des dissonances, comme la techno, augmente le stress, même lorsqu'elle est appréciée. » cerveau __________________________________________________________________ © D'après P. Plateaux, Cerveau & Psycho n° 19 __________________________________________________________________ D'autres chercheurs, au Laboratoire d'études de l'apprentissage et du développement (LEAD)^1 de Dijon, ont observé des réponses émotionnelles à la musique instrumentale dès 250 millisecondes d'écoute. Ces émotions ne sont pas seulement la conséquence d'effets de surface (explosion sonore, forte dissonance) mais résultent de traitements cognitifs très élaborés, de l'harmonie notamment. Mais par quels processus neuronaux une mélodie peut-elle ainsi stimuler nos émotions ? Les oreilles captent les mouvements de molécules d'air créés par l'instrument de musique ou les baffles du haut-parleur, puis les transforment en influx nerveux. Ensuite, des réseaux distincts du système nerveux central de l'organisme réagissent à l'écoute musicale et au style de musique. Séverine Samson, professeure de psychologie à l'université de Lille et neuropsychologue à l'hôpital de la Salpêtrière à Paris, collabore avec le laboratoire CNRS de neurosciences cognitives et imagerie cérébrale (Lena). Elle observe des patients épileptiques ayant subi une ablation de certaines zones cérébrales pour le traitement de leurs crises. Résultat : « L'amygdale est essentielle à la perception de la peur induite par l'écoute musicale, une lésion d'une seule amygdale entraîne un fort déficit dans le traitement de ce stimulus. Lorsqu'il s'agit de juger des dissonances désagréables dans l'harmonie d'un morceau, ce sont là des structures proches de l'hippocampe qui jouent un rôle déterminant. » cerveau [10]schéma musique __________________________________________________________________ © D'après D. Bailly, Cerveau & Psycho n° 7 Cliquez sur l'image pour l'agrandir. __________________________________________________________________ Paroles et musique Là où s'arrête le pouvoir des mots commence celui de la musique, disait Richard Wagner Les effets d'une mélodie sur notre cerveau sont souvent étudiés à la lumière de ceux d'un matériel sonore complexe mieux connu : le langage. Ces systèmes perceptifs sont liés, mais distincts. D'ailleurs, près de 5 % de la population est « amusicale » congénitale : ces personnes n'ont aucun problème cognitif ou de langage mais ont des problèmes de perception musicale. Par exemple, elles ne détectent pas une fausse note. Depuis plusieurs années, les chercheurs de l'Institut de neurosciences cognitives de la Méditerranée (INCM)^2 à Marseille effectuent des études comparatives entre langage et musique grâce aux techniques d'imagerie, par électroencéphalogramme (EEG) et par résonance magnétique fonctionnelle (IRMf), celle-ci mesurant l'activité cérébrale selon la consommation d'oxygène des zones du cerveau. Ainsi, selon Mireille Besson, directrice de recherche à l'INCM, « le rythme et les règles de l'harmonie ou du contrepoint sollicitent des zones de l'hémisphère gauche souvent attribuées au langage, en particulier à la syntaxe. Mais le timbre de l'instrument stimulerait plutôt l'hémisphère droit. » Bref, la perception du langage comme de la musique s'effectue par étapes, explique Daniele Schön, chercheuse à l'INCM. « Par exemple, dans l'apprentissage d'une langue étrangère, le cerveau segmente d'abord les informations sonores. Puis, du sens est attribué aux chaînes des sons. » Résultat étonnant : la vitesse d'émergence d'un mot est multipliée par trois si l'information est chantée plutôt que parlée ! « D'où l'intérêt des comptines destinées aux jeunes enfants », note Daniele Schön. La quantité d'informations extraite est énorme durant la première minute, puis elle augmente lentement. La mémoire entre en jeu Si plusieurs réseaux neuronaux sont impliqués dans la perception de la musique, comment le cerveau parvient-il à traiter la complexité de l'information musicale ? Les scientifiques savent aujourd'hui qu'il élabore une stratégie basée sur la familiarité, l'apprentissage implicite et la mémoire. Démonstration : Barbara Tillmann, chargée de recherche dans l'unité « Neurosciences sensorielles, comportement, cognition »^3 de Lyon, s'est intéressée à la reconnaissance de mélodies familières. « Après 500 millisecondes d'écoute, les jugements de familiarité des auditeurs se différencient pour des morceaux musicaux connus ou non. » Les réseaux neuronaux impliqués lors de cette perception de la familiarité musicale sont similaires à ceux activés par les odeurs familières, selon ses résultats publiés en février dans la revue Cerebral Cortex^4. femme __________________________________________________________________ © E. Perrin/CNRS Photothèque Une langue étrangère est apprise trois fois plus vite si elle est chantée. Pour observer les zones cérébrales activées, cette femme porte un casque muni de 32 électrodes. Les variations électriques du cerveau (électroencéphalogramme) sont alors reproduites en 3D. __________________________________________________________________ Une part de mémoire à court terme spécifiquement auditive influe également. Laurent Demany, chercheur au laboratoire bordelais « Mouvement adaptation cognition »^5, a observé un phénomène paradoxal dû à cette mémoire. Il a constaté qu'il est possible d'entendre consciemment un mouvement mélodique (un changement de hauteur tonale) entre deux sons successifs alors que pourtant le premier de ces sons a été masqué par un ensemble d'autres sons simultanés et n'a pas été perçu consciemment ! « Cela peut se produire même si les deux sons successifs sont séparés par plusieurs secondes de silence, et s'ils ne sont pas présentés à la même oreille. Le cerveau relie automatiquement des sons dans le temps et détecte des changements indépendamment de l'attention et de la conscience », explique-t-il. « Cette mémoire auditive est hypersensible aux changements de fréquence, et donc de hauteur tonale », précise le chercheur : dans un délai d'une demi-seconde à deux secondes, la mémoire à court terme oublie plus vite l'intensité d'un son que sa hauteur. Après quinze secondes d'écoute d'un morceau musical, un autre processus de mémoire entre en jeu, comme l'a montré Barbara Tillmann : il nous devient plus facile de discriminer avec précision les autres caractéristiques de cet extrait (mélodie, harmonie, etc.). Notre mémoire musicale aurait donc tendance à se bonifier avec le temps d'écoute. Pour détecter les capacités d'apprentissage de notre cerveau, Barbara Tillmann a utilisé avec Bénédicte Poulin-Charronnat, chercheuse au LEAD à Dijon, une nouvelle grammaire musicale établissant des règles d'écriture de suites de notes. Elles ont créé des séquences de cinq et six notes, fréquentes ou impossibles d'après cette grammaire. Elles ont alors testé la sensibilité de quarante personnes à ces règles musicales. « Dans 60 % des cas, les transgressions aux règles suivies sont détectées en moins d'un quart d'heure d'écoute. Les auditeurs ne s'en rendent pas compte, mais ils ont saisi certaines des caractéristiques de la nouvelle structure musicale », commente Bénédicte Poulin-Charronnat. Cet apprentissage implicite existe au sein de chaque culture, où une musique environnante est omniprésente. Nous sommes tous des musiciens en herbe Mais alors, il n'y aurait aucune différence entre musiciens et non-musiciens, dès lors que chacun perçoit de manière implicite et rapide la musique ? En fait, les experts sont plus performants pour distinguer la dimension élémentaire du son musical (la hauteur, la durée ou l'intensité), mais lorsqu'il s'agit de comprendre des structures des extraits, la perception musicale des experts et des non-experts est proche. Ainsi, d'après Emmanuel Bigand, directeur du LEAD, qui a mené de nombreux tests entre musiciens et non-musiciens, « les novices ont des connaissances très sophistiquées, même s'ils ne savent pas les exprimer ». « Et ce dès l'âge de six ans », annonce le directeur de recherche. Pour le découvrir, il a analysé avec son équipe les attentes perceptives qui se forment automatiquement à l'écoute d'un morceau de musique (tâche d'amorçage). Bilan : tous les auditeurs, issus du conservatoire ou non, anticipent les mêmes structures musicales complexes (harmoniques, par exemple). De plus, en situation de découverte, la forme d'un morceau est difficilement détectée si sa durée dépasse les trente secondes, même si l'on est musicien de haut niveau. C'est en situation d'écoute répétée que cette forme se précise. Une écoute passive quotidienne de musique permet donc un apprentissage implicite, dont le traitement est plus précis et plus rapide chez les musiciens. Mireille Besson, de l'INCM, a cherché avec son équipe à préciser cette sensibilité affinée : « Si la même mélodie est jouée un tout petit peu plus aiguë ou un tout petit peu plus grave (d'un cinquième de ton, c'est-à-dire d'un cinquième de la différence entre do et ré par exemple), cette différence est facilement perçue par les musiciens mais pas par les non-musiciens » (72 % des non-musiciens ne la perçoivent pas, contre 35 % des musiciens). Cela relève-t-il d'une prédisposition génétique ? Vingt enfants inexpérimentés ont suivi un entraînement à la musique. Bilan : en six mois, ils ont développé les mêmes capacités auditives que celles connues chez des enfants ayant suivi quatre ans de conservatoire. L'oreille musicale n'est donc pas innée, elle s'acquiert ! François Madurell est musicologue, responsable du groupe Museco à l'Observatoire musical français et collaborateur du LEAD. Selon lui, ces résultats confirment l'idée que « la ségrégation entre musique pour auditeurs profanes et musique savante relève de connotations sociales. Les représentations liées à certains répertoires peuvent provoquer des refus, mais il n'y a pas d'obstacle cognitif. Par exemple, les réticences face à la musique de chambre dépendent souvent de facteurs extérieurs à la musique, comme la tenue vestimentaire des musiciens, les codes de comportement lors du concert et le sentiment que cette musique est destinée à des catégories sociales privilégiées. » Quant à l'oreille absolue, elle consiste à « identifier la hauteur précise d'un son et à le nommer sans l'aide d'une note de référence. De grands musiciens ne l'ont pas, elle serait davantage liée à un apprentissage instrumental précoce, avant quatre ans. » Elle favorise la reconnaissance de chaque note sans influer sur la perception et l'appréciation d'un morceau dans son ensemble. Parfois même, l'oreille absolue est ressentie comme une gêne durant l'écoute musicale. Pour François Madurell, la qualité de l'oreille du futur musicien pourrait dépendre du type d'apprentissage. Les méthodes traditionnelles reposent sur un couplage « visuo-moteur » : l'élève associe la lecture d'une note à un geste sur l'instrument. « Des apprentissages privilégiant d'autres couplages (audition/chant et audition/action motrice) seraient plus propices au développement de l'écoute intérieure et de l'intelligence musicale. » Bref, l'enseignement de la musique permet de développer la rapidité d'analyse et la sensibilité des musiciens. Mais les capacités de perception lors de l'écoute restent très proches entre experts et profanes. Thérapies musicales Si la musique adoucit les murs, soigne-elle les maux ? Que pensent nos chercheurs de la musicothérapie ? Des études récentes menées chez des enfants dyslexiques (problèmes de lecture et d'écriture) et des personnes souffrant de la maladie d'Alzheimer démontrent peu à peu l'intérêt de la musique à stimuler le cerveau. Mireille Besson et Michel Habib, de l'INCM de Marseille, ont fait écouter à des jeunes dyslexiques de dix ans des comptines, en variant la hauteur tonale. enfant dyslex __________________________________________________________________ © E. Perrin/CNRS Photothèque Etude de la perception musicale des sons graves à aigus d'un enfant dyslexique. __________________________________________________________________ « Même lorsque la variation de hauteur est très perceptible par des enfants qui lisent normalement, 45 % des enfants dyslexiques ne l'entendent pas. » Après un entraînement phonologique de huit semaines, leur perception auditive est améliorée. « Ils ne font plus d'erreur sur ces grandes variations d'un demi-ton, seulement 3 % d'entre eux se trompent encore. Cette sensibilité sonore augmente leurs capacités de lecture. Pourquoi ? Peut-être parce que s'ils ne reconnaissent pas les différences entre certains sons de leur langue, ils ne les repèrent pas à l'écrit », propose la chercheuse. D'autres résultats montrent également de fortes relations entre la sensibilité des dyslexiques à la prosodie, c'est-à-dire à la musique du langage (intonation des voix, etc.), et le développement des capacités de lecture. La musique pourrait alors pallier certains troubles de la dyslexie en favorisant la sensibilité auditive. Et ce, sans confronter l'enfant à son déficit, à la différence des entraînements actuels basés sur des exercices de langage. À l'université de Caen, Hervé Platel, professeur de neuropsychologie, étudie des patients déments Alzheimer en clinique. « Malgré les troubles avérés du langage et des concepts sémantiques, certaines capacités musicales sont conservées », explique Hervé Platel. Pour savoir si un apprentissage musical est encore possible chez ces patients, le chercheur leur a organisé six séances d'une heure et demie d'enseignement de chansons nouvelles. « Ils sont effectivement capables de restituer une mélodie lorsqu'on les aide à retrouver les paroles de la chanson. Maintenant, il faut déterminer quels substrats cérébraux sont alors activés, car l'apprentissage ne s'effectue pas pour des textes présentés sans mélodie. » À suivre donc Décidément, la musique n'a pas fini de jouer avec notre corps et notre esprit ! Aude Olivier Du disque dur au disque d'or piano __________________________________________________________________ © L. Médard/CNRS Photothèque Jean-Claude Risset, Médaille d'or du CNRS, est l'un des pionniers de l'informatique musicale et de la synthèse sonore. __________________________________________________________________ Il y a cinquante ans, dans l'enceinte des célèbres laboratoires Bell Telephone dans le New Jersey, Max Mathews réalisait le premier enregistrement numérique et aussi la première pièce musicale synthétisée par un ordinateur, une composition de 17 secondes. Mathews, ingénieur et musicien américain, avait compris avant tout le monde que ces énormes calculateurs ouvraient un champ d'exploration musicale illimité. Très vite, s'est formé autour de lui un groupe de pionniers de l'informatique musicale. Au carrefour de la programmation, de l'acoustique, de la psychologie de la perception auditive et de la musique contemporaine, ce groupe hétéroclite a découvert la synthèse sonore, c'est-à-dire les procédés pour créer des sons à partir de programmes informatiques. Jean-Claude Risset, Médaille d'or du CNRS en 1999, qui avait rejoint les laboratoires Bell en 1964, figure parmi ces pionniers. Ce chercheur et compositeur participera plus tard à la création de l'Ircam (Institut de recherche et coordination acoustique/musique) avec Pierre Boulez, avant de rejoindre le Laboratoire de mécanique et d'acoustique (LMA) du CNRS à Marseille, où il travaille actuellement. « Ce n'étaient pas tellement les applications commerciales de ces travaux qui nous motivaient à cette époque. Nous cherchions surtout à créer une nouvelle musique avec de nouvelles sonorités. Étant donné que tous les sons peuvent être décrits par des nombres, l'ordinateur permet non seulement de composer avec des sons, mais aussi de composer les sons eux-mêmes. » Jean-Claude Risset crée alors quelques-unes des premières uvres musicales importantes, comme la suite Little Boy, qui ne comprend que des sons synthétiques n'existant pas dans le monde réel. Dans le même temps, il poursuit son travail de synthèse sonore et élabore un important catalogue de sons synthétiques. Au fil des ans, les progrès de l'informatique musicale suivent de près l'accroissement de la puissance des ordinateurs. En 1967, John Chowning met au point la synthèse musicale par modulation de fréquence, un procédé simple pour créer et contrôler le timbre des sons. Cette invention, dont le brevet est l'un des plus lucratifs de l'université Stanford, permet l'apparition des premiers synthétiseurs Yamaha, qui ne sont autre chose que des ordinateurs dédiés exclusivement à la musique. C'est ainsi que l'informatique musicale, qui était jusque-là un domaine réservé à la musique d'avant-garde, prend d'assaut la scène pop sous l'impulsion de groupes comme Kraftwerk, puis de la techno et de tous ses avatars. À présent, la synthèse sonore est à la portée de quiconque possède un PC, et les catalogues de sons en accès libre sont extraordinairement fournis. Cependant, la recherche en informatique musicale découvre constamment de nouvelles possibilités. Ainsi, au LMA, l'équipe de Daniel Arfib et Jean-Claude Risset cherche à sortir l'informatique musicale de son environnement virtuel en inventant des instruments de musique basés sur l'ordinateur. « Ces instruments utilisent des périphériques comme des joysticks ou des tablettes graphiques. Nous essayons ensuite que le jeu sur ces instruments soit aussi fin que celui sur un instrument classique. Pour cela, il faut que les informations qui reviennent à l'utilisateur (le feed-back visuel et auditif) lorsqu'il manipule l'instrument soient adaptées et cohérentes », explique Daniel Arfib. Perpétuant l'esprit des pionniers de l'informatique musicale, ces travaux sont à la fois une tentative pour repousser les limites technologiques et une exploration artistique d'avant-garde. S.E. CONTACTS : Jean-Claude Risset, [11]jcrisset@lma.cnrs-mrs.fr Daniel Arfib, [12]arfib@lma.cnrs-mrs.fr Glossaire Tempo : il détermine la vitesse d'exécution d'une pièce musicale. Il est traditionnellement indiqué par des termes italiens comme largo pour un tempo lent, andante pour un tempo modéré ou allegro pour un tempo rapide. Rythme : c'est l'un des éléments qui permettent de caractériser une phrase musicale. Le rythme détermine la durée des notes les unes par rapport aux autres. Lorsqu'on parle d'un rythme dans le sens d'une forme musicale (valse, tango, bossa), il s'agit d'une brève cellule rythmique qui se répète et donne son caractère à la pièce. Dissonance : elle correspond à un ensemble de sons dont la succession ou la simultanéité est désagréable ou bien produit un effet de tension musicale qui est parfois recherché. L'impression de dissonance varie selon le courant culturel, l'époque et les individus. Harmonie : c'est l'art d'enchaîner des accords, de combiner des sons entre eux pour les rendre agréables à l'oreille. Contrepoint : méthode de composition dans laquelle on donne plus d'importance à la mélodie qu'à la combinaison de plusieurs sons superposés. Timbre : comparé souvent à la couleur, il représente la différence perçue par l'auditeur entre deux sons de même hauteur et de même intensité. Le timbre est formé par le rapport entre les différents harmoniques de la note jouée ou chantée. Hauteur : la hauteur d'un son est liée à sa fréquence, c'est-à-dire à la vitesse de vibration du son dans l'air mesurée en hertz. Plus la fréquence est élevée, plus le son « monte » dans les aigus ; plus la fréquence est faible, plus il « descend » dans les graves. Intensité : elle correspond au volume d'un son fort ou faible mesuré en décibels (dBA) selon l'amplitude de la vibration produite. Écoute intérieure : capacité d'entendre ce que l'on va jouer avant de le jouer. Notes : 1. Laboratoire CNRS / Université Dijon. 2. Institut CNRS / Université Aix-Marseille-II. 3. Unité CNRS / Université Lyon-I. 4. Cerebral Cortex Advance Access, 8 fév. 2007, DOI:10.1093/cercor/bhl173. 5. Laboratoire CNRS / Universités Bordeaux-I et II. Contact > Stéphanie Khalfa, [13]skhalfa@skhalfa.com > Séverine Samson, [14]severine.samson@univ-lille3.fr > Mireille Besson, [15]mireille.besson@incm.cnrs-mrs.fr > Daniele Schön, [16]daniele.schon@incm.cnrs-mrs.fr > Barbara Tillmann, [17]btillmann@olfac.univ-lyon1.fr > Laurent Demany, [18]laurent.demany@psyac.u-bordeaux2.fr > Bénédicte Poulin-Charronnat, [19]benedicte.poulin@u-bourgogne.fr > Emmanuel Bigand, [20]bigand@u-bourgogne.fr > François Madurell, [21]francois.madurell@free.fr > Hervé Platel, [22]herve.platel@unicaen.fr __________________________________________________________________ [23]Haut de page [Archives des numéros......................................] L'enquête [24]La musique, pourquoi elle rythme nos vies [25]VIE DES LABOS * [26]Les protéines dans le sang * [27]Mais qui sont nos députés ? * [28]Traquer le VIH dans ses retranchements * [29]Réchauffement climatique : n'oublions pas les polluants ! * [30]Culture du manioc : les clefs du succès * [31]Des Gallo-Romains très à cheval sur les rituels * [32]Brèves * [33]La supraconduction billes en tête * [34]Une protéine qui travaille à l'il * [35]Jurassique parc [36]INNOVATION * [37]Deux gouttes de liquide dans le numérique * [38]Un logiciel qui fait le lien * [39]Fils de cristal * [40]Brèves [41]JEUNES CHERCHEURS * [42]Emmanuel Grimaud [43]ZOOM * [44]À l'école des Scribes [45]PAROLE D'EXPERT * [46]L'immigration, c'est notre histoire [47]IN SITU * [48]Le tout numérique pour les sciences humaines et sociales * [49]Ça plane pour le CNRS ! * [50]La Renaissance à livre ouvert * [51]Une année autour du soleil * [52]Brèves [53]RENCONTRE AVEC * [54]Guy Guyot, ingénieur [55]HORIZON * [56]Cathy Jackson * [57]Plus de quarante ans de coopération * [58]Brèves [59]GUIDE * [60]3 questions à * [61]Livres * [62]Expositions * [63]Conférences, manifestations... 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L'homme primitif a-t-il été inspiré par le rythme de ses pieds, au cours d'une longue marche sur la piste ? La périodicité d'un geste de travail a t-elle créé en lui un écho dans le domaine des sons ? Ou bien, bondissant de joie autour d'une proie chèrement conquise, a-t-il découvert dans la régularité de ses détentes musculaires une volupté qui lui a révélé le principe de la danse et du rythme ? S'il a heurté ses paumes en cadence, est-ce pour donner du relief à ses essais chorégraphiques ou pour encourager ceux de son entourage ? Autant d'interrogations et de problèmes insolubles soulevés parmi les spécialistes, encore aujourd'hui sans réponse. Si les bas-reliefs, les sculptures et les peintures nous apportent quelques révélations sur la vie sociale des hommes dans l'antiquité la plus reculée, si, sur toute la surface de la terre, les peuples qui s'ignoraient faisaient au même instant les mêmes découvertes musicales en inventant à peu près les mêmes instruments, rien ne nous a été apporté par nos ancêtres sur la naissance du rythme. L'écriture musicale L'écriture musicale proche de celle que nous connaissons aujourd'hui est apparue après le Moyen Age, après bien des interdits et des bouleversements idéologiques. Elle est devenue rapidement pour les compositeurs un moyen "intellectuel" pour repousser les limites de la pensée. Il y a peu encore, le rythme était considéré par les compositeurs comme un accessoire de second plan, privilégiant les écritures mélodiques, les recherches harmoniques et les orchestrations savantes. L'arrivée des rythmes jazz au début du XXème siècle a bouleversé la vision, la conception et l'inspiration de nombreux compositeurs classiques : Stravinsky, Milhaud, Gershwin... les rythmes modernes étaient nés. Orgue Portatif du Moyen-Age La liberté d'exécution face au rythme En écrivant un [12]rythme nous radicalisons sa vie, nous le structurons suivant un concept mathématique de division du temps par 2 (système [13]binaire) ou par 3 (système [14]ternaire). Par-là même, nous éradiquons le côté instinctif du rythme qui est relié à la vie, au côté naturel. Si vous écoutez les chants des oiseaux ou des insectes dans la nature, vous vous apercevrez que leurs expressions sont simples ou bien complexes et que leurs cadences rythmiques sont parfaites. D'ailleurs, le compositeur Stravinsky avait été sensible à cette écoute naturelle des sons et s'en était inspiré dans ses compositions. Le plus difficile pour nous est donc d'apporter aux figures rythmiques écrites une liberté d'exécution la plus naturelle possible sans nous éloigner de l'original. Nous devons ressentir une sorte de détachement de soi face au rythme pour le maîtriser et l'intégrer. La liberté dans le rythme n'est pas due à une sorte de hasard, ni réservée à des êtres privilégiés d'un don surnaturel. Il existe bien sûr des personnes plus sensibles que d'autres à la perception rythmique. Il faut, je crois, aimer avant tout le rythme. Nous pouvons aborder le rythme de deux manières : * 1 - ORALEMENT : aujourd'hui encore, dans un grand nombre d'école en Inde, le rythme est transmis entre le maître et l'élève de manière orale. Il n'y a pas d'écriture ou simplement quelques repères basiques. Les résultats sont souvent rapides et étonnants. Le niveau atteint dans la précision comme dans la complexité et l'inventivité dépasse de loin les rythmes basiques qu'utilisent au quotidien les musiciens occidentaux. Il n'y a pas de limite propre à un rythme oral... seul le travail de l'imaginaire, de l'imitation (répétition de motif) et la capacité à mémoriser sont mis en avant. * 2 - PAR ECRIT : pour asseoir le rythme nous l'entourons de mesure cyclique en 2, 3, 4 [15]temps ou bien plus. Cela nous aide à mieux ressentir les figures rythmiques dans un espace défini. Cette approche demande une analyse (compréhension), une mémorisation et une interprétation au stade final. D'une manière générale, le rythme dans la musique moderne est souvent répétitif, tandis que, dans la musique classique, il est plutôt évolutif. Pourquoi le rythme est-t-il une des matières musicales les plus difficiles à comprendre et à restituer ? Si la lecture de notes est assez mécanique et consiste avant tout à lire et à mémoriser la position des signes sur une [16]portée, enseigner le rythme est par contre une tâche bien plus difficile, qui demande certaines qualités : la réflexion, la perception, l'écoute et la sensibilité. Chaque personne qui le souhaite peut, demain, lire de la musique, mais il n'en sera pas de même avec le rythme. Trop souvent, les professeurs abordent les contraintes de son apprentissage avec maladresse ou avec superficialité, de peur de décourager et de faire fuir leur élève. Le rapport au tempo Le rythme écrit répond à des divisions du temps par 2 ([17]croche), 3 ([18]triolet), 4 ([19]double-croche), 6 ([20]sextolet), etc. Hélas, nous n'avons pas dans nos têtes un tic tac qui résonne et qui nous raccorde par un lien magique à l'univers des tempos rythmiques... sinon, que ferions-nous de cet objet si redoutable qu'est le métronome ?.. ;-)) De plus, la musique ne se contente pas de l'interprétation d'un rythme bien carré... il faut lui apporter la vie... c'est à dire le rendre vivant, en l'interprétant. La plupart d'entre vous ont déjà entendu une boîte à rythmes. Que remarquez-vous ? le tempo ne bouge pas, il est immuable pendant une durée ininterrompue. En musique moderne, il faut se rapprocher le plus possible de cette pulsation robotique mais sans excès ou si vous préférez sans trop de rigueur, sinon votre jeu d'instrumentiste risque de perdre toute "chaleur humaine", ce qui rendrait la musique rigide et froide (sauf pour les musiques composées volontairement dans ce sens avec l'utilisation de machines électroniques : boîtes à rythmes, séquenceurs). Vous devez ressentir la pulsation, le [21]tempo comme une respiration intérieure que vous portez en vous plus qu'elle ne vous transporte (risque d'accélération ou de ralentissement du tempo). Vous devez avoir un sentiment de liberté face au rythme. Nous résumons... Vous Résumez... L'exécution d'un rythme passe par plusieurs phases, à savoir : * 1) Connaître la valeur des différentes figures rythmiques par rapport à l'unité de temps. Exemple : que vaut la croche ou la double-croche par rapport à l'unité de temps, etc. * 2) La mise en place des différentes figures rythmiques : indépendance des 2 mains (un rythme différent sur les 2 mains à assembler) * 3) La maîtrise des différentes figures rythmiques : l'aisance, la domination du rythme les figures sont dissoutes en vous... vous les possédez. Vous devez avoir un sentiment de liberté face à elles, sans aucun frein, sauf votre capacité technique propre à les restituer à une certaine vitesse. * 4) L'interprétation des différentes figures rythmiques : rendre aussi vivants que possible les rythmes sans les dénaturer (le langage musical a quelques noms singuliers pour définir cet état : [22]swing (musique jazz), [23]groove (musique funk), [24]rubato (tempo libre en musique classique), [25]pêche (orchestration), etc.) SUITE : [26]MES PREMIERS RYTHMES ECRITS . [27]SOMMAIRE "LECONS GRATUITES" [28]SOMMAIRE "ESPACE COURS" ATTENTION ! 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