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   [7]16-2003, Rythme de la prose

Problèmes d'analyse rythmique du non-métrique

   Benoît de Cornulier
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Index

   Mots clés :
          [19]Ambiguïté (rythmique), [20]Conditionnement (du rythme),
          [21]Elision (mentale), [22]Formatage, [23]Rythme (non-métrique)

Plan

   [24]1. Pas le rythme, des rythmes
   [25]2. Traitements rythmiques. Exemple français littéraire
   [26]3. Gratuité d'un traitement rythmique.
   [27]4. Sélection et complétude métriques.
   [28]Bilan

Texte intégral

   1 L'analyse rythmique de textes non-métriques dans une tradition donnée
   s'est longtemps faite, et se fait encore souvent, à la lumière de
   l'analyse des textes métriques surtout littéraires (communiqués par
   l'écriture). Il peut valoir la peine de souligner l'influence, pas
   forcément justifiée, qui résulte parfois de l'analyse métrique sur
   l'analyse non-métrique, tout en signalant des problèmes que l'analyse
   métrique elle-même peut révéler.

[29]1. Pas le rythme, des rythmes

   2 Commençons par rappeler qu'un texte, en tant que suite d'énoncés, n'a
   pas un rythme et un seul, puisque l'effet rythmique qu'il procure
   dépend de la manière dont il est présenté et reçu. Ce qui suit peut
   être lu comme de la prose :

   (A) C'est plutôt le sabbat du second Faust que l'autre. Un rhythmique
   sabbat, rhythmique, extrêmement rhythmique. - Imaginez un jardin de
   Lenôtre, correct, ridicule et charmant.

   3 On pourrait en proposer une analyse rythmique s'inspirant de ce qui
   suit :

   Le sentiment du rythme dans une phrase française est (...) fondé sur la
   perception d'une série de rapports entre les nombres syllabiques de
   groupes délimités par leurs accents. (Jean Mazaleyrat, 1974, p. 14)

   4 Par exemple, en comptant les syllabes de certains syntagmes ou
   groupes, on pourrait envisager pour le segment médian l'analyse
   suivante en comptant :

   Un rhythmique sabbat (6), rhythmique (2), extrêmement rhythmique (6) ?

   -> Un rhythmique sabbat (6), rhythmique, extrêmement rhythmique (8) ?

   5 Mais en 1866 ces mêmes mots avaient été disposés dans les Poèmes
   saturniens de Verlaine en alinéas et paragraphe réguliers :

   [30]Image1 [31]Agrandir

   6 Ce formatage était censé induire un lecteur cultivé à traiter dans sa
   tête ces alinéas en vers de rythme 6 6, à traiter le tout en une
   strophe, couple de paires de vers rimés en [otK (@)] et [2A], et
   pouvait encore induire certains lecteurs à distinguer le rythme
   bi-vocalique des finales en [otK (@)], féminines, de celui des autres,
   masculines. Dans ce traitement rythmique métrique, la longueur de
   « extrêmement / Rythmique » en nombre de voyelles (6) avait de bonnes
   chances de n'être pas sensible.

   7

   8 On sait en effet depuis longtemps, par des exemples multiples, qu'un
   même texte peut être lu et reçu comme de la prose ou comme des vers
   (parfois de plusieurs manières) selon la manière dont il est présenté.
   On pourrait multiplier les variantes, et même en envisager d'autre
   nature ; par exemple, ces mots pourraient être mis en musique de
   plusieurs manières impliquant des regroupements variés. Même si le
   découpage en hémistiches et vers se retrouvait identique dans un air
   donné, les nombres de voyelles (6 ou 8) qui participent au rythme
   métrique du quatrain à lire ont de grandes chances de ne plus être
   sensibles dans le chant : c'est une expérience largement partagée, que,
   quand on entend chanter des « vers » de même mètre, s'il s'en trouve un
   de nombre différent, alors qu'il pourrait paraître boiteux à la
   lecture, il ne se distingue pas dans le chant. Qui sent, en chantant la
   Marseillaise, que Égorger nos fils et non compagnes est, ou plutôt,
   pourrait être, à la lecture de sa strophe écrite, un vers faux ? Le
   sentiment du rythme chronorythmique du chant n'est pas le sentiment du
   rythme numérique (plus phonologique) qui fait le vers de mètre 8 (Ils
   viennent jusque dans nos bras / Égorger nos fils, nos compagnes).[32]1
     * [33]1 On peut s'imaginer percevoir dans le chant ces (...)

   9

   10 Ces observations ont des conséquences assez évidentes, mais qu'on
   oublie volontiers, c'est pourquoi on se permettra ici de rappeler la
   plus simple :

   11 Rythme de phrase. Le rythme d'une phrase, ça n'existe pas.

   12 Pour qu'on puisse parler, avec l'article défini, du rythme (le
   rythme) de la phrase (être grammatical unique que des énonciations
   diverses peuvent réaliser), il faudrait en effet d'abord que la phrase
   ait un rythme ; et, de plus, qu'elle en ait un seul. Or non seulement
   des énonciations d'une phrase peuvent se rythmer de plusieurs manières
   très différentes, mais l'énonciation d'une phrase peut se répartir
   contextuellement, par exemple, en deux morceaux de vers, de telle
   manière qu'elle ne soit pas elle-même, dans son unité, un objet
   rythmique.[34]2
     * [35]2 Voir Gérard Dessons et Henry Meschonnic, 1998, p. 70 sv.

   13 Ce qu'on nomme analyse rythmique n'est souvent qu'un métrage
   syllabique de constituants grammaticaux d'une phrase (en admettant
   qu'elle ne soit syllabable que d'une manière) ; cette activité
   comptable produit des nombres abstraits, pas une analyse rythmique.
   L'analyse rythmique du discours n'a pas pour objet des phrases, même
   des énoncés, qui puissent être analysés, mesurés et métrés comme le lit
   de Figaro (tant de long, tant de large, quelle que soit la date et le
   métricien). Plutôt que propriété d'un objet supposé dont l'esprit
   pourrait seulement reconnaître ou ne pas reconnaître le rythme, le
   rythme est dans l'activité mentale (événementielle) d'un esprit qui
   sent du rythme en traitant d'une certaine manière, par exemple, des
   énonciations ou une activité discursive (qui peut inclure non seulement
   des énonciations, mais des aspects de leur contexte pragmatique). Au
   théâtre ou dans la communication orale, le traitement rythmique du
   discours peut s'intégrer à celui de l'action du locuteur. Dans l'esprit
   d'un lecteur lisant silencieusement ou pensant verbalement (on peut
   penser des vers comme on peut penser de la musique), il peut ne pas y
   avoir de contrepartie physique extérieure du discours rythmé.

[36]2. Traitements rythmiques. Exemple français littéraire

   14 L'organisation rythmique de l'activité mentale d'un esprit traitant
   du discours dépend en partie de la nature des énoncés, mais ce qui
   précède rappelle qu'elle est, spectaculairement et parfois de manière
   essentielle, conditionnable par d'autres paramètres. A cause,
   notamment, de son caractère littéraire, la poésie française
   "classique", si on peut par cette étiquette désigner assez
   arbitrairement la poésie publiée en recueils d'environ 1550 à 1870
   (dates très approximatives), nous donnera d'abord un exemple d'un
   système complexe de conditionnement codifié du traitement rythmique du
   discours.

   15 La phrase qu'on peut écrire :

   (B) Qu'il vienne, qu'il vienne, le temps dont on s'éprenne.

   16 pouvait donner lieu, phoniquement, vers 1873 comme encore de nos
   jours, à des interprétations ou traitements syllabiques différents,
   notamment selon qu'on y suppose ou non un emploi de [ @ ] à la fin de
   l'une ou l'autre occurrence de « vienne » et à la fin de « s'éprenne ».
   On peut aussi imaginer des dictions ou interprétations (mentales mais
   éventuellement silencieuses) favorisant des regroupements différents,
   par exemple, pour s'en tenir à des regroupements assez concordants avec
   la structure de l'énoncé : une diction continue assez unifiée du tout ;
   une diction binaire, en coupant soit après la première occurrence de
   « vienne », soit après la seconde ; une diction ternaire en coupant
   après les deux...

   17 Dans Une Saison en enfer de Rimbaud (1873), dans le poème intitulé
   Chanson de la plus haute Tour, cette phrase était imprimée en deux
   alinéas métriques (vers) regroupé en un paragraphe métrique (comme ce
   qu'on nommait souvent une stance ou une strophe) ; ce paragraphe était
   répété, formant un refrain dont les trois occurrences étaient séparées
   par des couplets de vers de rythme 5 (sauf un inégal de rythme 4), au
   moins conventionnellement féminins.

   18 Cette disposition graphique avait un rôle déterminé par une longue
   tradition dont les lecteurs visés par ce texte étaient censés être
   imprégnés. Par sa nature écrite et par son formatage, le texte
   s'annonçait au regard comme de la poésie versifiée, donc (normalement)
   métrique, c'est-à-dire, plus particulièrement, présentant des
   régularités rythmiques plus ou moins familières dans cette tradition.
   On s'attendait en particulier à ce qu'un texte métrique soit métrique
   de part en part, et à ce que son organisation métrique soit
   ostensiblement signalée, et en partie (vers, stances) déterminée
   graphiquement par son formatage. A partir de ces orientations
   initiales, une structure métrique était censée être normalement
   reconnaissable conformément à ce qu'on peut appeler un principe
   d'Évidence immédiate de la structure métrique, à l'application duquel
   convergeaient un grand nombre de contraintes hétérogènes sur le texte,
   dont : sa présentation graphique, sa prononciation supposée et la
   conformité de ses rythmes au répertoire des combinaisons de mètres. A
   partir d'un tel conditionnement, la structure métrique était censée
   s'imposer par sa régularité même dans le texte (extrapolation métrique,
   renforcée par l'attente d'exhaustivité métrique). (Sur cet aspect de la
   poésie, voir Cornulier et Murat, 2000).

   19 L'imprégnation supposée par cette tradition littéraire vers la fin
   du Second Empire pouvait induire l'esprit d'un lecteur cultivé à se
   mettre, pour ainsi dire, en mode métrique (littéraire), et déterminer
   les éléments d'organisation rythmique suivants (dans la transcription
   phonétique, les barres verticales notent des pauses) :

   [37]Image2 [38]Agrandir

   20 En effet la tradition habituait à sentir des régularités
   remarquables impliquant la distinction de ces trois parties d'un vers
   ou d'une expression rythmée : sa dernière voyelle masculine, qu'on peut
   nommer sa tonique ; sa partie anatonique, incluant sa tonique et ce qui
   éventuellement la précède ; sa partie catatonique, incluant sa tonique
   et ce qui éventuellement la suit. Les régularités repérables sur ces
   parties du vers étaient essentiellement :

   21 1) un rythme anatonique déterminé par le nombre de voyelles de la
   partie anatonique, dont la régularité caractérise le mètre comme rythme
   anatonique régulier ;[39]3
     * [40]3 Identifier cette forme (par un terme tel (...)

   22 2) la forme phonémique catatonique, c'est-à-dire la forme (en
   phonèmes) de la partie catatonique, dont la régularité caractérise la
   rime comme forme catatonique régulière ;

   23 3) la cadence, c'est-à-dire le rythme catatonique, simplement
   caractérisé (en poésie) par le nombre de voyelles de la forme
   catatonique.[41]4
     * [42]4 On ne prétend pas ici que la cadence était (...)

   24 Il s'en faut de beaucoup que ces éléments soient complètement
   déterminés par la structure syntaxique-sémantique, morphologique et
   phonologique de la phrase.

   25 Le formatage graphique en alinéas métriques (vers) déterminait
   d'abord la syllabation : le lecteur métrique était induit à traiter
   chaque vers comme une continuité syllabique et chaque entrevers comme
   une discontinuité syllabique ; dans ce cadre, l'emploi du [@] du
   premier « vienne » était dicté par la langue des vers. La tradition
   métrique induisait, à partir de là, à sentir le rythme anatonique de
   chacun des vers (5 et 6), puisque c'était l'élément obligé d'une
   métrique attendue ; c'est donc la pression métrique imposée par la
   tradition littéraire au lecteur de l'époque qui l'induisait à élaborer
   ces rythmes.

   26 Dans cette interprétation rythmique, le second vers pouvait
   apparaître comme le seul 6-voyelles du poème (particularité plutôt
   problématique en tradition purement littéraire).

   27

   28 Toutefois Arthur Rimbaud pouvait aussi rythmer cet énoncé d'une
   manière toute différente. On sait par le témoignage de son professeur
   de rhétorique qu'il connaissait la chanson populaire de l'avoine
   (dialectalement « avène »), répandue dans toutes la France, et dont le
   refrain, dans certaines de ses variantes régionales, se disait et se
   rythmait plus ou moins comme suit (le rythme musical est noté à
   droite[43]5) :
     * [44]5 L'écriture rythmique employée ici est définie dans (...)

   [45]Image3 [46]Agrandir

   29 Dans cette interprétation chronorythmique, quoique les deux
   expressions aient des nombres de voyelles anatoniques différents (5 et
   6, sans négliger l'e féminin du premier « avène »), elles sont
   sensiblement isométriques.[47]6 Il est vraisemblable qu'en écrivant son
   refrain de la Saison, Rimbaud les a pensées au moins occasionnellement
   sur ce rythme, en sachant que des collègues comme Verlaine ne
   manqueraient pas de reconnaître ce modèle de tradition orale au moins
   offert comme en contrepoint de l'interprétation littéraire métriquement
   problématique. La double référence à la tradition littéraire
   (numérique) et à la tradition orale (chronorythmique) permettait
   d'installer une ambiguïté rythmique sans simplement abolir la
   pertinence du traitement rythmique littéraire.
     * [48]6 Le sentiment d'isochronie entre « Avène, (...)

[49]3. Gratuité d'un traitement rythmique.

   30 La comparaison d'un traitement rythmique de tradition orale (en
   intervalles de durée entre certaines attaques de voyelles) et d'un
   traitement rythmique de tradition littéraire (en nombre de voyelles)
   permet de souligner la liberté de choix de certains traitements
   rythmiques. C'est une mise en perspective dans une tradition de poésie
   littéraire qui peut induire un esprit à percevoir, ou plutôt construire
   une séquence des 5 valeurs rythmiques à partir des voyelles anatoniques
   de [kkilvjEn@ kilvjEn@],[50]7 sans se contenter de construire, par
   exemple, à partir de chaque occurrence de [kkilvjEn@], son rythme
   anatonique (2) et sa cadence (2).
     * [51]7 Dans un traitement continu de « Qu'il vienne, (...)

   31 Dans la tradition métricienne, il n'est pas habituel de distinguer
   le métrage des suites grammaticales et l'analyse rythmique des
   énonciations, et on fait souvent comme si le rythme était une propriété
   objective de parties distinguées des énoncés. On a pourtant deux
   raisons de rejeter le présupposé selon lequel tout esprit qui traite
   distinctement une expression (assez brève) élabore automatiquement un
   rythme fondé sur son nombre de voyelles anatoniques. Première raison,
   négative : personne (à ma connaissance) n'a songé à établir ce
   présupposé qu'on ne formule même pas ; il suffit de l'expliciter pour
   en douter. Deuxième raison : on a vu qu'une virtualité rythmique
   pouvait en cacher une autre ; le traitement chronorythmique d'un
   « vers » de la Marseillaise ou de « Qu'il vienne, qu'il vienne » peut
   empêcher de reconnaître une inégalité contextuelle de nombre vocalique
   selon un traitement numérique ; inversement, un traitement littéraire
   du vers peut priver de reconnaître une régularité chronométrique
   possible pour une diction qu'on pourrait en faire (comme en chant).

   32 Ainsi, en l'absence de justifications expresses, il est arbitraire
   de décider qu'une suite non-métrique quelconque doit être
   exhaustivement divisée en segments dont un rythme anatonique potentiel
   soit supposé réalisé.

[52]4. Sélection et complétude métriques.

   33 Un système métrique déterminé, dans une langue déterminée, et même
   sur des segments du texte déterminés, peut encore donner lieu à des
   applications variées au niveau de la sélection des signaux ou sons
   auxquels est appliqué tel type de traitement rythmique. L'un des
   rythmes les plus universellement répandus dans les traditions orales
   peut être décrit comme une paire de deux couples d'événements
   instantanés en série isochrone, en prenant pour exemple le cri
   collectif « Untel, une chanson ! », parfois scandé collectivement avec
   le nom de quelqu'un à la place de « Machin » :

   [53]Image4 [54]Agrandir

   34 Dans l'exemple figuré ici, « Un- tel, un' chanson ! », les attaques
   des voyelles des syllabes distinguées en gras sont seules pertinentes
   au niveau isochrone 2 (deux couples de coups). A ce niveau, la première
   voyelle de « chanson » n'est pas pertinente. Pourtant il peut exister
   au moins localement une série isochrone (niveau 1 ci-dessus)
   relativement à laquelle l'attaque de cette voyelle intermédiaire est
   pertinente. Il y a donc une forme rythmique à l'égard de laquelle la
   première voyelle de « chanson » n'est pas pertinente (niveau 2) et il y
   a un rythme à l'égard duquel elle l'est (niveau 1).

   35 Il n'y a pas toujours comme ici un niveau métrique inférieur auquel
   les voyelles qui n'ont pas eu l'honneur de contribuer au rythme au
   niveau supérieur ont un rôle à jouer, comme qui dirait, en seconde
   division ; ainsi, dans certaines formules de tradition orale anglaise,
   entre deux voyelles métriquement groupées d'une manière chronométrique,
   des voyelles intermédiaires peuvent intervenir plus ou moins librement.

   36 A leur tour, les voyelles de « Un » et « -ne », pertinentes au
   niveau 2, peuvent cesser d'être rythmiquement pertinentes à un niveau
   supérieur, si, en répétant indéfiniment ce cri, on forme une série
   rythmique isochrone (de niveau 3) en traitant les voyelles de « tel »
   et de « -son » comme correspondant à des « temps » plus « forts ». La
   dichotomie entre voyelles (absolument) métriques et voyelles
   (absolument) extramétriques est donc trompeuse : il peut y avoir plutôt
   différentes formes rythmiques (ici hiérarchiquement ordonnées) à
   chacune desquelles peuvent éventuellement contribuer des voyelles plus
   ou moins rigoureusement sélectionnées.[55]8
     * [56]8 De tels rythmes sont analysés dans Cornulier 2000.

   37 J'ai parlé de voyelles (ou de leurs attaques) là où parfois on parle
   de syllabes, parce qu'il apparaît à l'analyse chronorythmique que ce
   sont essentiellement les attaques des voyelles (noyaux des syllabes)
   qui sont métriquement pertinentes. Pas les consonnes : celles-ci ne
   sont pratiquement jamais sélectionnées à cet égard : elles ne
   contribuent pas à l'isochronie métrique.

   38 A travers diverses traditions, la rime, impliquant une équivalence
   de forme catatonique, illustre cette possibilité de sélectionner plus
   ou moins rigoureusement des éléments de la parole pour un type
   rythmique, et notamment d'ignorer les consonnes. Dans la poésie
   française "classique", il s'agit d'une rime intégrale en ce sens
   qu'elle implique tous les phonèmes catatoniques du vers, consonnes
   comprises : « clair » rime avec « mer », mais pas avec « mets ». Dans
   certains types de chanson traditionnelle et dans certaines traditions
   littéraires, l'équivalence entre voyelles catatoniques suffit (rime
   vocalique, parfois dite assonance). Dans d'autres types (comme parfois
   en espagnol), les voyelles posttoniques du vers ne sont pas toutes
   sélectionnées (on peut parler de rime vocalique partielle ou
   sélective). Parfois encore, peut-être, la tonique est seule
   sélectionnée (rime tonique), comme ce pourrait être le cas dans Auprès
   de ma blon-de / Il fait bon, fait bon, fait bon.... Un esprit
   conditionné par l'un ou l'autre système peut être induit par lui à
   dégager spontanément des formes catatoniques complètes ou sélectives
   (vocaliques) selon le cas. Quant à la cadence, la seule distinction
   réglée en poésie française "classique", celle des masculines (simples)
   et féminines (doubles), ignore les consonnes.

   39 On présuppose couramment que, même hors de toute métrique, si une
   expression déterminée a un rythme anatonique, il est univoquement
   déterminé par le nombre total de ses voyelles anatoniques. Ainsi, si
   « Le temps dont on s'éprenne » [ l@t2ad2Ot2OsepKEn@ ] a un rythme
   anatonique continu, ce ne pourra être que 6 (on veille à n'oublier
   aucune voyelle). Il y a dans cette analyse un présupposé, qu'on peut
   appeler de sélection maximale : à savoir que toutes les voyelles sont
   sélectionnées et contribuent à ce rythme. Nous venons de voir cependant
   qu'existaient en tradition orale des rythmes (anatoniques) sélectifs
   quant à la partie du matériel phonémique qui y contribuait.

   40 Dans la poésie française "classique", pour les rythmes anatonique
   métriques, le principe de sélection maximale est fondé sur d'amples
   observations : on constate des régularités de rythme anatonique dont le
   caractère systématique garantit la pertinence, et qui impliquent la
   prise en compte de toutes les voyelles anatoniques. Par exemple, tous
   les alexandrins de Malherbe non seulement ont, mais ont seulement 12
   voyelles anatoniques : pour rendre compte de cette régularité
   remarquable, il faut donc systématiquement les prendre toutes en
   considération.

   41 Dans ce domaine même, pourtant, l'examen des faits impose souvent
   des nuances ; pour ne prendre qu'un exemple ancien dans le domaine de
   l'audition, dans cet hémistiche de mesure 6 de Corneille (Le Cid 2 :2,
   1636), « - Parle. - Ote-moi d'un doute », vers 1636, l'acteur jouant le
   rôle du comte devait pouvoir prononcer [parl@] sans élision devant
   l'initiale jonctive par « Ote ». Mais la reconnaissance du mètre 6-6
   impliquait que cette voyelle ne contribue pas au rythme anatonique de
   l'hémistiche. La relative banalité de cette situation oblige à penser
   que de nombreux auditeurs étaient accoutumés à former dans leur esprit
   des rythmes anatoniques en sélectionnant spontanément, dans les sons
   qu'ils entendaient, ceux qui étaient régulièrement pertinents. A s'en
   tenir à la notion négative et ancienne d'élision, on pourrait dire
   qu'il y avait alors élision mentale, à défaut d'élision matérielle ; on
   peut préférer dire, en termes positifs, que la voyelle optionnelle de
   [parl (@)], dont l'emploi était normal en finale de réplique, n'était
   pas mentalement sélectionnée devant mot jonctif parce que telle était
   la règle de traitement rythmique (continu) à l'intérieur du sous-vers,
   même en diction fractionnée : soit une voyelle métriquement
   négligeable, c'est-à-dire régulièrement négligeable dans la formation
   d'un rythme métrique.

   42 Ce type de phénomène est banal et codifié dans d'autres traditions.
   Dans cette invocation de la Divine Comédie (Inferno 2 :7 ; apostrophe
   ajoutée devant les toniques de mot ; tonique du vers distinguée en
   gras) :

   [57]Image5 [58]Agrandir

   43 on peut compter 14 voyelles sont 13 anatoniques du vers (ligne 1)
   alors que le mètre doit en recruter 10. La tradition poétique invite,
   non pas à élider, mais à ignorer mentalement dans la formation du
   rythme métrique les posttoniques de « muse » [ muze] devant « alto »,
   de « alto » devant « ingegno », et de « ingegno » devant « or ». On dit
   souvent qu'en de tels cas deux voyelles distinctes en réalité sont
   « prises ensemble » (synalèphe) en sorte qu'elles n'en forment qu'une ;
   il n'est pas nécessaire de supposer une telle opération si on reconnaît
   là un cas codifié de non-sélection d'une voyelle relativement à un
   rythme.

   44 Par contraste, il y a lieu d'expliciter en métrique française
   "classique" un principe codifiant la sélection des voyelles pertinentes
   pour le rythme anatonique :

   Principe de sélection maximale : En métrique française littéraire
   "classique", toutes les voyelles non sujettes à élision devant mot
   jonctif contribuent à la formation du rythme anatonique d'un sous-vers
   ou d'un vers simple.

   45 Ce principe contribue à la complétude et à l'Évidence de la
   structure métrique en réduisant l'ambiguïté rythmique. Sa simplicité,
   consistant en l'exhaustivité même et contribuant à l'évidence du
   rythme, est peut-être la cause de sa généralité (plusieurs autres
   traditions littéraires tendent vers un tel principe), mais cette
   simplicité et cette généralité ne devraient pas cacher le fait qu'il
   s'agit tout de même d'un principe choisi parmi d'autres possibles (y
   compris l'absence de règle). Sauf justification expresse, on n'est pas
   fondé à l'appliquer automatiquement et sans justification à n'importe
   quel texte non-métrique, de tradition orale ou même littéraire
   quelconque, ou même sans prétention esthétique ; par exemple à une
   petite phrase du code de la route ou au salut de quelqu'un qui nous
   demande en nous croisant « Comment ça va c'matin ? » : il n'est pas
   démontré qu'un rythme discernable (en l'occurrence, de longueur 6) soit
   mentalement élaboré à chaque fois qu'on entend ou qu'on lit quelque
   chose comme ça ; ni, par conséquent, que la réunion de deux petits
   énoncés dont chacun, mesuré, présente une suite anatonique de longueur
   6, constitue un alexandrin ; pour que leur énonciation soit traitée en
   alexandrin, il faudrait, d'abord, que ces rythmes de longueur 6, puis
   leur réunion en une paire, soit mentalement construits.

[59]Bilan

   46 Voici un bilan de quelques-unes des conclusions suggérées par les
   remarques précédentes.

   47 Les phrases n'ont pas un rythme (et un seul). Il peut y avoir du
   rythme, partiellement déterminé par leur structure grammaticale, dans
   l'activité mentale au cours de laquelle elles sont traitées.

   48 La détermination et la complétude normales dans le traitement
   rythmique des textes métriques ne sont pas des propriétés universelles
   des textes. Il n'y a pas lieu de les supposer sans justification dans
   un texte non-métrique quelconque.

   49 Dans une tradition de poésie littéraire métrique déterminée peuvent
   se tendre à se constituer des principes (sujets à évoluer
   historiquement) déterminant la construction du rythme dans la tête des
   lecteurs, ou des auditeurs, et contribuant non pas à une identité
   (utopique), mais à une certaine homologie entre l'intention rythmique
   de l'auteur et la reconstruction rythmique dans la tête de
   consom-mateurs, surtout en ce qui concerne des aspects métriques du
   rythme.

   50 Si un tradition métrique implique (non anecdotiquement) la
   pertinence de certains types de formes rythmiques, il y de grandes
   chances que ces types de formes soient pertinents dans des textes
   non-métriques.[60]9 Ainsi la métrique française littéraire révèle la
   pertinence de la forme catatonique, de sa longueur, et celle de la
   forme anatonique. Le discours métrique (poésie, chant, slogans...) est
   par là un terrain précieux d'observation pour l'analyse des sons, qui
   peut emprunter, et non seulement prêter à l'analyse métrique.
     * [61]9 Il est triste d'imaginer les poètes forgeant des (...)

   51 Si une tradition métrique n'implique pas la pertinence de certains
   types de rythme, il serait imprudent d'en conclure directement qu'ils
   n'existent pas, même dans des textes non-métriques. Ainsi la tradition
   littéraire française n'a guère exploité quant au mètre la distinction
   bref/long au niveau des voyelles ou syllabes ; on sait pourtant qu'elle
   était bien établie dans certains parlers ; mais elle n'était pas assez
   invariante d'un dialecte à l'autre et d'une époque à l'autre pour se
   codifier en une tradition transversale dialectalement et
   historiquement : les nécessités de la communication ou de la
   transmission littéraire l'ont filtrée (voir par exemple Morin 1999).
   Cela ne rend pas cette distinction également négligeable dans n'importe
   quel texte non-métrique de n'importe quelle époque et dans n'importe
   quelles conditions (à cet égard auditeur et lecteur n'ont pas le même
   statut).

   52 Ajoutons qu'une métrique littéraire permet, par ses régularités
   mêmes, de transmettre non seulement des énoncés, mais du discours avec
   du rythme. A cet égard notamment, elle n'entre pas avec la prose ou le
   non-métrique dans une relation symétrique de concurrence telle qu'il
   s'agirait de choisir entre du rythme régulier et du rythme libre. En
   favorisant la transmission (reproduction) de rythmes, la poésie
   métrique permet d'élaborer des rythmes communicables d'une précision et
   d'une complexité très supérieure à ce que permet un système non doté de
   telles conditions de communication.[62]10
     * [63]10 L'isochronie et la tonalité permettent de (...)

Bibliographie

   Billy, Dominique [1999] : éd., Métriques du Moyen Age et de la
   Renaissance, L'Harmattan.

   Cornulier (de), Benoît, et Murat, Michel [2001] : « Métrique et formes
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   Cornulier (de), Benoît [1995] : Art poëtique, Presses Universitaires de
   Lyon.

   Cornulier (de), Benoît [2000] : « Sul legame del ritmo et delle parole.
   Nozioni di ritmica orale », dans Studi di Estetica 21, Éditions CLUEB,
   Université de Bologne, Italie.

   Jarrety, Michel [2001] éd., Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos
   jours, Presses Universitaires de France.

   Mazaleyrat, Jean [1974] : Éléments de métrique française, Colin.

   Morin, Yves-Charles [1999] : « L'hexamètre héroïque de Jean Antoine de
   Baïf », dans Billy 1999, 163-184.

   Rimbaud, Arthur [1873] : Une Saison en enfer, Alliance Typographique,
   Bruxelles.

Notes

   [64]1 On peut s'imaginer percevoir dans le chant ces égalités et
   inégalités de nombre syllabique quand elles sont associées à des
   égalités et inégalités chronorythmiques.
   [65]2 Voir Gérard Dessons et Henry Meschonnic, 1998, p. 70 sv.
   [66]3 Identifier cette forme (par un terme tel qu'anatonique) aide à ne
   pas se figurer que c'est par une convention propres aux poètes que les
   voyelles postérieures à la tonique du vers étaient négligées comme
   « extramétriques » : simplement, les voyelles posttoniques
   n'appartiennent pas à la partie anatonique où se définit le mètre, tout
   comme les prétoniques n'appartiennent pas à la partie catatonique où se
   définit la rime (sans qu'on ait besoin de déclarer extra-rimiques ces
   dernières).
   [67]4 On ne prétend pas ici que la cadence était effectivement féminine
   (sentie telle) pour tous les lecteurs, ni même que tous étaient
   sensibles à son apparence graphique. Elle est en tout cas devenue
   aujourd'hui métriquement indifférente à la majorité des lecteurs
   cultivés, même sur un plan purement graphique, puisque les exceptions à
   l'Alternance ne sont généralement plus remarquées.
   [68]5 L'écriture rythmique employée ici est définie dans l'Art poëtique
   (1995 : 280). En une notation musicale (figeant arbitrairement la durée
   des syllabes), on pourrait noter : croche, noire pointée ; croche,
   noire pointée ; puis 6 croches.
   [69]6 Le sentiment d'isochronie entre « Avène, Avène » et « que le beau
   temps t'amène » dans le chant peut reposer notamment sur l'égalité de
   durée entre les deux couples d'attaques des voyelles notées en gras ;
   voir Cornulier 2000.
   [70]7 Dans un traitement continu de « Qu'il vienne, qu'il vienne », la
   valeur rythmique de la première voyelle féminine peut, en s'incorporant
   à la seconde séquence rythmique anatonique (récupération rythmique),
   donner le rythme 2-3 (« 2=3 » si on note la continuité). Dans la
   tradition littéraire "classique", le vers composé français semble
   impliquer, par exemple pour le mètre 6-6, le cumul d'un traitement
   rythmique discontinu des hémistiches 6+6 (excluant la récupération à la
   césure) et continu du vers 6=6 (excluant la surnuméraire à la césure).
   [71]8 De tels rythmes sont analysés dans Cornulier 2000.
   [72]9 Il est triste d'imaginer les poètes forgeant des conventions
   purement artificielles comme si une tradition musicale avait pu
   s'établir sur la réglementation d'ultra-sons.
   [73]10 L'isochronie et la tonalité permettent de construire, en
   chantant dans une tradition musicale, des rythmes d'une complexité
   encore bien supérieure à celle de la métrique littéraire. Mais alors la
   métrique n'est plus du tout immanente au texte linguistique.

Pour citer cet article

Référence électronique

   Benoît de Cornulier, « Problèmes d'analyse rythmique du non-métrique »,
   Semen, 16, Rythme de la prose, 2003, [En ligne], mis en ligne le 1 mai
   2007. URL : http://semen.revues.org/document2736.html. Consulté le 18
   janvier 2010.

Auteur

[74]Benoît de Cornulier

   Centre d'Études Métriques (CALD)

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