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Le son mystérieux de la bin (avril 2005)
 

Emblème de la musique instrumentale de l’Inde, la bin – aussi appelée rudra-vina
a connu une histoire particulièrement riche, associée à de fortes traditions séculières
et religieuses qu’attestent traités musicaux et témoignages iconographiques. Apparue vers le milieu du premier millénaire, elle a remplacé peu à peu les harpes et luths des cours royales de l’Inde ancienne et s’est développée en une grande variété d’instruments à cordes pincées.
Cependant, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, à la suite de troubles politiques concomitants à l’émergence de nouvelles tendances musicales, elle a été progressivement écartée de la scène musicale. Aujourd’hui, sa tradition n’est plus représentée que par quelques rares musiciens.
Le timbre de la bin plonge l’auditeur dans un univers sonore dense d’une grande richesse harmonique dont il est difficile de distinguer la source. Ce phénomène, lié en partie à la présence d’un chevalet plat, relève de propriétés acoustiques complexes qui conservent encore une part de mystère.

Les récentes découvertes de l’acoustique musicale confirment que pour maintenir une écoute attentive, l’oreille humaine doit en permanence recevoir des stimuli différents, faute de quoi, lassée, elle cessera de s’employer à entendre (ce qui est bien commode pour supporter le bruit d’un aspirateur). Pour séduire et maintenir l’attention de l’ouïe, la musique occidentale s’est dotée d’une harmonie complexe – beaucoup de sons différents joués en même temps – et de la virtuosité – beaucoup de sons en un minimum de temps. La musique indienne a développé d’autres atouts, elle s'appuie souvent sur des changements radicaux de timbres pour un même instrument. La bin offre ainsi mille possibilités, en exploitant à la fois des effets stéréophoniques et des effets de battements. L’auditeur est enveloppé dans un espace sonore propre au développement des ragas. L’expression mélodique venant se déposer sur cette enveloppe sonore captera toute l’attention de l’auditeur en maintenant son oreille à l’écoute par le développement de timbres très variés que permet le chevalet plat de l’instrument. Cette mécanique particulière provoque, comme on peut le voir sur le sonogramme, des transferts d’énergie d’un partiel à l’autre, modifiant d’un instant à l’autre, le timbre perçu.

   
Nouveaux matériaux, nouvelles stratégies de conservation (avril 2005)
 


Dépose des filets sur la guitare Jacobacci E.994.20.1

 

 

 

 

 

 

 

 

Le nitrate de cellulose, matière plastique créée au milieu du XIXe siècle, a permis de réaliser des imitations de matériaux comme l’écaille, l’ivoire ou la nacre. Naturellement instable, ce polymère perd une partie de ces constituants en vieillissant et produit alors des acides pouvant altérer les matériaux environnants. La sublimation du camphre, employé à sa fabrication, le rend de plus en plus fragile et cassant. Ces processus de décomposition sont favorisés par la présence d’éléments chimiques et surtout de rayons ultra violets, qui provoquent la rupture des chaînes chimiques. Comme nombre d’instruments du XXe siècle, la guitare jazz « Royal 2 » (E.994.20.1), réalisée par la firme Jacobacci vers 1965, comporte des pièces en nitrate de cellulose, en particulier les filets décoratifs encerclant la caisse. Leur dégradation mettant en péril le reste de l’instrument, il a été jugé indispensable de les déposer. Cette intervention délicate et extrêmement rare dans un musée a permis de maintenir l’instrument dans un état de conservation satisfaisant. L’évolution chimique des filets a été ralentie par leur isolement. Même si aucune solution chimique ne permet encore une stabilisation du processus de décomposition, les modes de stockage et de conservation mis en œuvres autour des filets, ont permis de ralentir les cinétiques chimiques.

   
De la publication au fac-similé (janvier 2005)
 
© Musée de la musique
Considérée aujourd’hui comme l’ancêtre directe de la guitare, la vihuela de mano est au XVIe siècle l’instrument d’une musique originale et raffinée dont la diffusion grâce aux tablatures charme l’Europe entière. Elle partage avec le luth le privilège d’avoir donné à la musique instrumentale occidentale les fondements de son développement ainsi que ses premiers virtuoses. À Paris sont conservés deux des instruments les plus rares et les plus importants : l’un au Musée de la musique, l’autre au Musée Jacquemart-André.
Phénomène culturel, musical et organologique, la vihuela méritait bien l’attention que lui consacre la Cité de la musique à travers une publication, parue en 2004 dans la collection des cahiers du Musée, qui appréhende l’instrument de façon pluridisciplinaire, et la réalisation en 2005 d’un fac-similé qui intègre les connaissances acquises ces dernières années.
   
De la vihuela à la guitare classique (mars 2005)
 


La spécificité organologique que constitue la vihuela du Musée de la musique (E.0748) peut se résumer en quelques caractéristiques simples. On peut, pour plus de clarté, les mettre en regard avec celles de la guitare classique.
   
Vihuela Guitare
 

Table
d’harmonie

Table en bois résineux avec une rose en bois et parchemin. L’épaisseur est relativement importante au centre (3 mm env.) mais va en diminuant vers les bords (1,5 mm env.). Seules deux barres collées de part et d’autre de la rose contribuent à maintenir sa planéité.

Table en bois résineux avec une ouverture circulaire. L’épaisseur moyenne est d’environ 2 mm, répartie plus ou moins régulièrement sur toute la surface. Le système de barrage est le plus souvent constitué de deux barres épaisses de part et d’autre de l’ouverture, et d’un ensemble de barres disposées en éventail sur la surface comprise entre l’ouverture et le bas de la table.

 

Fond

Le fond en bois dur est constitué de sept fines lamelles moulées à la chaleur en forme de « tuile » et juxtaposées par collage. L’architecture très particulière qui en résulte permet de se passer de tout barrage et assure à l’ensemble une certaine élasticité.

Le fond est plat et doit être renforcé de trois barres collée sur chant. Cette disposition crée une plaque d’une grande rigidité.

 

Cordes

Six cordes doubles en boyau pour une tension totale 36 kg env.

Six cordes simples en nylon et nylon filé métal pour une tension totale 50 kg env.

 

Poids

600 grammes env.

1500 grammes env.

La redécouverte d’un instrument largement oublié est toujours un moment intense. Son examen détaillé établit dans notre esprit un ensemble de liens avec une tradition musicale du passé dont l’instrument était précisément l’outil et nous permet de renouer avec un concept sonore aujourd’hui inconnu et évidemment très différent de celui de la guitare.


Les côtes du fond de l’instrument ont été pliées à chaud dans un moule, à partir d’une seule pièce de bois. Les parchemins que l’on voit   datent du XIIIe siècle et ont pour but de renforcer les joints de collage parvenus jusqu’à nous en parfait état. © Musée de la musique

   
Clavecin Couchet, les enjeux de la restauration (janvier 2005)
 

© Musée de la musique

Acquis par la Cité de la musique avec l’aide de l’État en 2003, le clavecin Ioannes Couchet, classé trésor national, est actuellement en cours de restauration en vue de sa présentation au public. Prestigieux exemple de facture anversoise, il est daté sur sa table d’harmonie de 1652. Remanié (« ravalé ») en France en 1701, il reçoit un piétement de style Louis XIV et un nouveau décor de peinture sur dorure, proche des figures « à la Bérain ». C’est peut-être à cette époque que l’instrument est muni de son jeu de « quatre pieds » venant compléter les jeux de « huit pieds » d’origine.
Comprendre la succession des interventions subies sur le décor et analyser les efforts mécaniques présents sur la structure de cet instrument encore sous tension sont les objectifs des études en cours qui accompagnent la restauration.

   
Le clavecin Johannes Couchet :
les premières découvertes de la restauration
(mars 2005)
 

À l’instar des couches archéologiques qui nous renseignent sur les époques anciennes, la décoration d’un instrument de musique, et particulièrement ses transformations esthétiques, permettent parfois d’appréhender son histoire. Le clavecin de Johannes Couchet, construit à Anvers en 1652 et acquis en 2003 par le Musée de la musique, est à cet égard particulièrement représentatif. En effet, si les peintures de la table d’harmonie et le décor original en faux marbre de la partie arrière ont été conservés, plusieurs transformations du décor peint sont apparues lors de l’étude préalable à la restauration de l’instrument. La première n’a touché que l’entourage du clavier flamand et peut-être le pourtour de la table d’harmonie, mais la seconde a profondément modifié le style de l’instrument. Celle-ci, probablement réalisée en 1701 lors du ravalement qui a permis de remplacer le clavier original par les deux claviers actuels, a gommé le caractère décoratif flamand au profit d’une ornementation purement française. La réalisation à la même époque d’un piétement sculpté et doré et l’ajout d’un couvercle d’un seul tenant n’ont fait que renforcer cette unité stylistique.



Détail du pourtour interne et décoration originale sous-jacente.
© Musée de la musique 

   
Harpe Naderman, un nouvel éclairage sur la harpe au XVIIIe siècle
(janvier 2005)
 

Le harpiste et compositeur Jean Baptiste Krumpholtz (1747- 1790) est à l’origine d’une innovation importante de la harpe dite à crochets. Vers 1785, il conçoit un système original de sourdine et ajoute à la caisse de résonance un ensemble de volets dont l’ouverture, commandée par une pédale supplémentaire, change sensiblement le timbre de l’instrument. Jean-Henri Naderman (1734-1799), un des principaux facteurs de harpe parisiens, est chargé de le réaliser. Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), écrivain et auteur dramatique, fait un compte-rendu circonstancié de ces inventions dans le Journal de Paris du 8 février 1786.
À ce jour, six harpes de ce modèle ont été localisées et le Musée de la musique a récemment acquis l’une d’entre elles. Leur facture est particulièrement soignée : les décors sculptés, bien que tous distincts, sont à mettre en rapport avec un recueil d’ornements intitulé Livre des Trophées d’Amour et de Musique, publié à Paris vers 1780 par l’architecte Jean-Charles Delafosse (1734-1789). Fait remarquable : les peintures de toutes les tables d’harmonie sont identiques et à l’évidence réalisées par le même peintre. En février, une fois la restauration terminée, la harpe du Musée intégrera les vitrines de la collection permanente.



© Jean-Marc Anglès/ Musée de la musique

   
Restaurations (décembre 2004)
 

Restauration de deux harpes françaises du 18e siècle

Deux jolies harpes parisiennes de la fin du 18e siècle sont actuellement en cours de restauration au laboratoire du musée. L’une (E.2002.13.2), de Jean-Henri Naderman est un exemplaire exceptionnel doté d’un mécanisme de sourdine inventé par Jean-Baptiste Krumpholtz en 1786. L’autre (E.2000.26.1) fabriquée par Georges Cousineau vers 1770 présente un décor noir et or et des miniatures en imitation de laque de Chine.
Le projet réunit autour de ces instruments, outre le laboratoire et la conservation du musée, une équipe de restaurateurs spécialistes des dorures, laques et autres décors peints, des travaux d’ébénisterie, de la restauration des textiles ou des métaux. Les deux harpes restaurées seront présentées au printemps 2004 dans l’exposition permanente du musée.

Harpe Naderman avant restauration (E.2002.13.2) © musée de la musique
   
Matériaux et analyses (décembre 2004)
 

Analyses par Fluorescence X de décors d’instruments de musique indiens

Les techniques de décoration des instruments de musique indiens anciens sont mal connues. La préparation de l’exposition Gloire des Princes, Louange des Dieux a donné l’opportunité d’observer et d’analyser les décors d’instruments n’ayant jamais quitté l’Inde auparavant.
Ainsi, sur un sitar du 19e siècle, fabriqué à Alwar au Rajasthan, jusqu’à 10 couches de peinture superposées ont été observées. L’analyse de cette superposition permet de discerner deux décors successifs. Pour chacun de ces décors, et parmi les différents matériaux utilisés, un métal précieux (de l’or pour le premier et de l’argent pour le second) ont été identifiés par des analyses de fluorescence X in situ (analyses non destructives ne nécessitant pas de prélèvement). Chacun de ces métaux, appliqués juste sous la couche superficielle, colorée et translucide, donne à l’instrument une profondeur et une apparence qui ne sont pas sans rappeler les fastes de l’Inde d’autrefois.


Sitar, Alwar, Rajasthan © musée de la musique / cliché J.M. Anglès


Détail d’une lacune montrant les différentes couches de peinture. © musée de la musique


Cette étude a donné lieu à une communication au 17e congrès ICXOM (International Congress on X-ray Optics and Microanalysis) à Chamonix en septembre 2003.
   
Documentation (décembre 2004)
  Radiographie d’un pianoforte de 1791 (E.990.11.1)

Le pianoforte E.990.11.1, conservé au musée, est un des plus anciens pianoforte à queue portant la marque de Sébastien Erard (« Sébastien Erard et Frère […] 1791 »). L’importance historique de cet instrument a suscité le besoin de mieux connaître les techniques employées pour le construire.
La caisse de cet instrument a donc été radiographiée pour visualiser sa structure interne. L’instrument mesurant 2 m de long et 83 cm de large, une vingtaine de films radiographiques (de format 35 x 43 cm) a été nécessaire pour radiographier l’ensemble de la caisse. Après leur numérisation (dans le cadre du partenariat avec AGFA NDT), les clichés ont été assemblés avec un logiciel de traitement d’images pour restituer une vue d’ensemble de l’intérieur de l’instrument.
Il sera ainsi possible de comparer , sur le plan des techniques de construction, ce pianoforte à d’autres instruments du même facteur ou de la même période.

Pianoforte Erard 1791 (E.990.11.1), radiographie X © musée de la musique

   
  contact : labo@cite-musique.fr